GROTESCOS
por Rocco Carbone (para El matadero)
A propósito de Grotescos de Crespi. Ediciones de Barricada: Punta Alta (Buenos Aires), 2006.

Se dijo: es como si todo sucediera esas dos veces:
primero como tragedia; después como farsa.
“Los gusanos”

¿Qué (y cómo) me contás, mi viejo? En estos tres Grotescos, la ambigüedad del estilo crespiano contribuye a configurar historias evanescentes. Digo: no se sabe a ciencia cierta qué es lo que se cuenta. Es así que se nos intenta privar de la seguridad que nos inspira la protección ofrecida por la lógica. O, si se prefiere, de esa seguridad (suerte de ‘comodidad’) que suelen proporcionar los relatos con un plan bien amarrado y de ejecución controlada. Grotescos es un texto que pone en escena la agresión al cogito cartesiano y construye su tejido narrativo por medio de una articulación fragmentaria. Cada fragmento circunscribe (los hechos de) la historia que el relato está construyendo, pero nunca llega a articularla cabalmente. Quiero decir: los fragmentos asedian la historia, pero no la reconstruyen. He aquí cómo opera la ambigüedad seductora de la apuesta estética de Crespi. La opción de la escritura fragmentaria produce sentidos incompletos y (valga la redundancia) fragmentados que dan cuenta de una historia que no puede organizarse desde un solo punto de vista o, si se quiere, a través de un solo discurso. Se trata de un relato cifrado que para expresarse busca la trama polifónica, que ensaya los modos de representación en los que prevalece la metaforización. Uno. Y dos: relato que se basa en la elipsis, en la alusión, que provoca y apela al lector por medio de la conjetura: ¿quién narra? ¿qué se narra exactamente? ¿quiénes son los personajes? Respecto a esta última pregunta: en las historias evanescente que cuenta Grotescos, los personajes son puras exterioridades (teatrales: podría ser un calificativo pertinente) que se manifiestan por medio de la palabra. Son sus propios discursos. Sus identidades son borrosas: sus nombres suelen aparecen en minúsculas, la mayoría no poseen apellido y en muchos casos se los trata por medio de apodos. Y aquí, una hipótesis: con esta estrategia lo que se elude es lo que puede tildarse de cuestión del sujeto. Cuestión que a mi modo de ver le reclama al lector, de manera animosa, una identificación. Quiero decir: nosotros podemos ser cualquiera de esos personajes, siempre que estemos dispuestos a vivir una experiencia de apuro, marginal y límite.
Volviendo a la ‘evanescencia’: es así que si bien en Grotescos es posible vincular una frase semejante – “El silencio se abre como una zanja en cadáveres de nuevo, cadáveres todavía, Miguel, y el monólogo mental empieza a arrollarlo, a llevárselo todo, como el sucio Maldonado atrás de mí la noche que todos buscamos un cuerpo que nunca apareció” (76) – con la última dictadura, el texto nunca confirma o apoya mayormente esta hipótesis. Entonces, en “Perros también”, concretamente (pero lo dicho puede extenderse a todo Grotescos), importa menos lo que se cuenta que cómo se cuenta. El lector pronto se percata de esta especie de postulado, pero es el autor mismo quien se lo confirma cuando reflexiona sobre una posible forma de hablar sin tiempo, con vistas a que ninguna frase se relacione con la anterior. Es allí cuando exhibe: “Volver inútil la pregunta central del relato. Nada ha pasado. Todo pasa. [...] cada frase es un comienzo, no hay recomposición posible” (50-1). Lo que se sabe con certidumbre es que el país versa en un estado de miseria – “viviendo como ellos vivían, un día, cansados de esa pobreza laboriosa hecha de falta, de fe y resignación, habían decidido decir no y, en ese no, se habían reconocido capaces de tomar decisiones por sí mismos” (47) – y, correlativamente, de violencia, que hay saqueos a comercios y a supermercados en distintos lugares del país, llevados a cabo por “movimientos colectivos”; esto es, movimientos que se “presentan públicamente bajo el trapo rojo de la subversión” (52-3), según reseñan los editoriales reaccionarios de La Nueva Provincia.
De todo esto desciende: no pasa nada. Me refiero a la falta de acción que impera en Grotescos. O, si se prefiere, la acción nace de un auténtico vacío de acción. Y por ‘vacío’ entiendo la huella de una ausencia. Mientras que la narrativa tradicional se construye en función de una búsqueda y de la resolución de ciertos problemas que “deben ser resueltos, [dado] que las cosas deben llegar de cualquier modo a una solución, en una especie de teleología racional o emotiva” (Chatman 1981: 46. La trad. es mía), en Grotescos ‘no pasa nada’. Nada que – para establecer un paralelismo con el cine – se puede equiparar con la falta de acción propia de ciertas películas de Eric Rohmer, director emparentado con la Nouvelle vague. Entre otros, pienso en trabajos como Ma nuit chez Maud (1969), Le genou de Claire (1970), L’amour l’après-midi (1972), en donde pocos e indispensables movimientos de cámara sirven para enfocar la atención del espectador sobre las palabras, en una trama construida con geométrica precisión, con una ironía solapada y con una falta de acción permanente. Salvando las diferencias del caso, algo similar sucede en nuestro texto. Insisto: ‘no pasa nada’, al menos en términos tradicionales. Falta de peripecias, entonces, que implica una ausencia de acción; carencia suplantada por la actividad discursiva de los narradores y de los personajes, que es la que crea una ilusión de acción dramática. Y en esta secuencia, algo previsible: ninguno de los personajes sufre una modificación (sustancial) entre el inicio del relato y su final. La seducción del lector surge exactamente de este vértigo y de no saber a ciencia cierta a qué atenerse respecto de lo que (no) va a suceder. Pero también es cierto que esa misma curiosidad / seducción termina por agotarse en los meandros de un interminable discurrir que si por el derecho nos estimula, por el revés nos cansa, a causa de su monotonía. Lo mismo acontece con ciertos giros sintácticos. Un sintagma como “Cuántas veces, mordiéndome los labios, comerte mi cabeza de niño quisiste” (12), por ejemplo, recuerda la sintaxis latinizante de la poesía renacentista (sin nada de su contenido, desde ya). Fórmulas atractivas en un comienzo que a lo largo del tríptico, sin embargo, se vuelven excesivas.
Rumbo a la conclusión. Si se quiere representar la vida en su totalidad, el arte puede apelar (entre otras posibilidades, desde ya) a lo grotesco, a lo híbrido, en tanto metáfora de la realidad y punto de vista sobre el mundo, en donde lo bello indica lo ideal en sentido platónico y la ‘animalidad’, la multiplicidad de lo real. Lo bestial, entre otras cosas, puede asumir (y amontono libremente) las formas de la violencia, de la sexualidad, de los bajos instintos, de la traición, de la mentira; y esta conjunción de lo ‘arriba’ y lo ‘abajo’ – en Grotescos – aparece como un momento de la patología general del mundo moderno. Sus personajes, pese a lo aducido antes (la ‘pura exterioridad’ mencionada), hacen aflorar un malestar que es síntoma de algún ‘mal interior’ que no siempre es posible nombrar certeramente. Su forma, el texto, Grotescos, florece entonces lejos de la idea, de lo ideal, de la ‘eternidad’, para adquirir una sensibilidad actual y presente, relacionada con los hechos y con las pasiones más peligrosas y conturbativas. Su ‘espíritu’ es la contradicción, la complicación, la locura, la deformación.

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