OLIVERIO COELHO / MAXIMILIANO CRESPI

Oliverio Coelho nació en Buenos Aires, el 13 de agosto de 1977. Fue editado en Argentina, en España y en México. Entre otras distinciones, recibió el Premio Latinoamericano de cuento Edmundo Valadés, en México, y el Premio Único de la Bienal Latinoamericana José Rafael Pocaterra, en Venezuela, por Los que se quedan un volumen de relatos todavía inédito. Ha publicado Desmárgenes (poemas, 1997), Tierra de vigilia (novela, Simurg, 2000; BUAP, México, 2001), La víctima y los sueños (nouvelle, Tétrada de Bilbao, 2002), El umbral (cuento). Los invertebrables (Beatriz Viterbo, 2003), Borneo (El cuenco de plata, 2004) y Promesas naturales (norma, 2006) son parte de su celebrada trilogía futurista. A continuación reproducimos un diálogo entre los escritores Maximiliano Crespi y Oliverio Coelho a propósito del proceso de producción de un proyecto narrativo singular en las letras argentinas contemporáneas.

M.C.: – ¿Qué es lo que te inclinó –si es que creés se puede encontrar una “causa” en la elección de una poética de género– por la ficción futurista? ¿Cómo fue que concebiste el proyecto (fuera o no trilogía por entonces) de escribir una saga en esa clave? Y ¿por qué finalmente esa trilogía futurista en términos de una humanidad “involutiva”, para decirlo en una lengua extranjera?
O.C.: – Al principio no hubo una elección. Mientras escribía Los invertebrables más bien me encontré inmerso, por azar, en una poética que había buscado en otras ocasiones fallidamente y que en ese momento, entre las cuerdas, tanto por la situación del país como por los años invertidos en la escritura inútil de una larga novela nunca publicada, se presentó como única alternativa. Lo veía más próximo a un irresponsable experimento beckettiano, proyectado en una nebulosa atemporal y barroca. Y cuando empecé Borneo sí hubo una elección poética y tenía conciencia de que entraba en los límites de un género, al que había adoptado por casualidad. La elección, en este caso, se fundaba en la posibilidad de expandir un lenguaje cautivo, fuera del tiempo, que en el realismo no terminaba de resolverse literariamente. Supongo que los términos de humanidad involutiva puestos a punto en la trilogía se deben a un pesimismo personal. La impresión que tengo sobre nuestro presente no es muy alentadora. Quizás sea mucho más simple: cualquier escritor está incómodo e inconforme con su época y lucha contra la inercia en sus libros.
M.C.: – A propósito, de esto. Hay una impronta bastante fuerte hacia la estética del “comic” en la trilogía. Te lo habías propuesto o creés que es una relación que atañe más bien al género mismo en que se inscribe el trabajo?
O.C.: – No, no me lo había propuesto, pero percibo, sobre todo en Promesas naturales, un imaginario que sólo puede ser puesto en escena por el lector, recurriendo a una plasticidad propia de la animación. En la animación y el comic la eficacia de las proyecciones a futuro creo que también está sujeta a la suspensión del tiempo. Quiero decir, sin esa suspensión, no hay verosímil.
M.C.: – Llama la atención, en una atmósfera tan “pos-política” (en el sentido en que lo “político”, como lo entendemos hoy en día, aparece construido sólo desde un remanente referencial que más que nada parece convocado a señalar lo nacional como prehistórico) la presencia real, agobiante, del Estado casi hasta el punto de definir esas sociedades como sociedades de control… y sin embargo, digo, a veces parecen presentarse zonas que quedan “fuera” del Estado o de su injerencia… ¿en qué sentido es pensable ese afuera (más allá, claro, de una inconsolable nostalgia por las formas políticas de la modernidad), es decir, frente o en un contexto en que el Imperio parece ya no tener afuera?
O.C.: – Bueno, la existencia de un afuera es también el punto de fuga de un Estado que es sólo lo que deja suponer de sí, la parte visible –mentalidad exponenciada en mis personajes– que encarna el todo, ya que por dentro es una máquina oxidada y averiada, más parecida a un hospicio. Alberga peluquerías, gimnasios, donde merodean todo tipo de criaturas vanidosas que ejercen la función pública, que ya no es pública sino mímica y virtual, pues todos se guían por mapas y estadísticas, es decir, notas de informantes, sustracciones incontrastables de la realidad con enormes dosis de absurdo. En ese sentido, lo pospolítico es lo pos nacional, y más todavía, lo pos peronista. La presencia agobiante del Estado, vía la sanción científica que cuantifica y cualifica al individuo –que a la vez vive simétricamente encerrado a un funcionario, pero con el terror de ser deportado a una zona de rehabilitación, una especie de basurero humano–, vela su enorme disfuncionalidad, o su operatoria escatológica. En ese sentido, el afuera no es determinable, es simplemente una zona forzada de libertad y politización, un lugar sujeto a su propia historia, en este caso los refugios. Un afuera hermético, más real que el adentro, donde el deseo no importa la posible marca de un humano fallado. Para el Imperio hoy en día ese afuera hermético, el fantasma de lo político –y va más allá del signo político en un mundo subrepticiamente despolitizado en el tráfico de información–, es el mundo árabe, como en otro momento lo fue Vietnam.
M.C.: – Hablando de la aventura de Bernina, el personaje central de Promesas naturales (última parte de la trilogía integrada por Borneo y Los invertebrales), dijiste que “como toda aventura, la suya es un trayecto por una cinta de Moebius”, ¿creés que, en el pliegue de esa cinta, en la inflexión amorosa se juega el juego de la biopolítica, del cuidado de uno mismo, como resistencia al biopoder, como lugar de transformación de la historia?
O.C.: – Sí, es claro, creo que la inflexión amorosa, que se da justamente en una zona de politización o pliegue, es una resistencia al biopoder. El lugar de transformación de la historia, cuando la historia ha sido borrada, es el propio cuerpo; cuando todo en él es falla, el fantasma de ser un “humano menos” no es opresivo. Casi como si al alterar el cuerpo se desactivara un mecanismo de control y por fin sucediera la inflexión. Los únicos realmente libres en Promesas son los monstruos, los que desean a pesar de sí. El verdadero monstruo, es conciente de su disfuncionalidad y ahí reside su superioridad. Bernina es conciencia, no deja de domesticar esa conciencia que glosa lo inmediato, y se multiplica en su nonato. Pensemos que hace unas décadas, si los punks transformaron la historia, no lo hicieron desde la música sino desde el cuerpo. En aquel entonces las ancianas los observaban como a monstruos o parias. Antiguamente los tatuajes estaban en relación con la historia del cuerpo que los soportaba, y todavía hoy, en ámbitos populares, no es un ornamento para ir a la playa, sino una forma pasional de la memoria, casi diría un epitafio en el cuerpo. Los tatuajes de los presos y de los marineros son inconfundibles, no son accesorios sino señas de identidad. Sin embargo, con la moda, el poder de la transformación se opaca: pasa a ser modificación de la apariencia, un juego especular de envases, digamos, en el que ya no se es más de lo que se muestra. Pero volviendo a lo anterior, en definitiva lo que persigue a Bernina es el cuidado de la identidad. Mantenerse a resguardo de la alienación, porque percibe que para el Estado un cuerpo fallado es justamente un cuerpo que se resiste a la uniformidad y a la enajenación. Ese cuidado implica la aceptación de una potencia –y ahí el pliegue político– y la idea de identificar a un par. Fijate que ahora se me ocurre que la novela se reduce a eso: es un mundo repleto de otros innombrables bajo la espiral de castas y autómatas de la burocracia, ella se despega y busca un prójimo. Vive el amor antes de encontrarlo.
M.C.: – Se nota –no sé si está bien o está mal, pero se nota– en tus libros que la escritura está más emparentada con la experiencia, la amorosa experiencia de un cuidado. Pero no me refiero a una escritura cuidada (en los términos de un trabajoso suplicio como lo experimentó Flaubert), sino de una escritura especialmente cuidadosa por construir una suspensión de lo “real”, no sólo en un delirante curso de la historia sino, sobre todo, en la recurrencia a un uso estrafalario de la lengua que finalmente, de tanto distanciar, convoca relaciones con otras escrituras contemporáneas que constituyen su potencia política por su grado de negatividad radical a lo “real” en un sentido amplio. Cuando escribo esto, pienso en César Aira, de quien más de una vez te has reconocido “cómplice”. ¿Vos creés que la literatura de Aira produce (ha producido) a su modo una suerte de inflexión amorosa desde la cual es posible pensar un pliegue en esa suerte de verticalidad que era la “tradición de la literatura argentina” –si es que todavía resulta en algún modo posible pensar en ella? ¿creés que eso se relaciona también con el modo de reconocer a la literatura más como un juego insolente y desfachatado que como un laborioso trabajo (en el que todo debe estar “seriamente” controlado porque implica una responsabilidad que debe tomarse por solemne?
O.C.: – Sí, sin duda ha producido una suerte de inflexión en la tradición literaria argentina, y ese es sobre todo su mérito: haber derrumbado la pila antes de que se derrumbara sola. Con una gran inventiva, produjo la ilusión de corte desde una tradición que no estaba decodificada, y que va de Copi, pasando por Pizarnik y Puig, hasta Lamborghini. Digamos que ese corte ya estaba insinuado en Copi o en Lamborghini y lo que hizo Aira es darle una superficie propicia, una apariencia –decenas de novelas– para que sea visible la profundidad de esa grieta. Así, sin darse cuenta, le legó a toda una generación libertades que no existían antes, una nueva puesta en escena de lo literario, a la manera de Cortázar en los sesenta. En realidad no sé hasta qué punto esa puesta en escena sólo funciona en su precursor. Por eso es conveniente ser cómplice, observar de lejos esa puesta porque ahí está implícita la experiencia del artista, y no un epígono que imita los procedimientos de esa puesta obviando lo singular del artista. Pero volviendo a lo anterior, más allá de que uno pueda reconocer la literatura como un juego insolente y no como un laborioso trabajo –no es mi caso, para mi es un trabajo celoso, corrijo, y eso no implica necesariamente solemnidad– en el acto de escribir y publicar hay una responsabilidad insoslayable. No me reconozco en esa negatividad radical respecto a lo “real”. Podríamos hablar de negatividad respecto al realismo que se propone contar bien una historia actual, respecto a las representaciones convencionales de la novelística contemporánea. Pero no es ninguna novedad lo que digo. Creo que los escritores resisten hasta donde pueden, a veces toda la vida, o capitulan a mitad de camino.

El TEXTO COMPLETO en La Posición Nº 11/12, Noviembre de 2006.