Posted by : Maximiliano Crespi viernes, diciembre 03, 2010


Por Maximiliano Crespi
Los ensayos reunidos por Arnaldo Calveyra en El caballo blanco de Mozart vienen a ratificar la coherencia editorial que ostenta el exquisito catálogo de La Bestia Equilátera. Los títulos de los textos que lo componen permiten reconocer que se está ante una prolija colección (y no ante una serie): su aparente heterogeneidad no impide rastrear en él un principio de organización del material (en función de constantes temáticas) que disuelve la arbitrariedad del orden cronológico. Y es por eso factible que el libro esté condenado a desplegar una influencia retroactiva sobre esa arisca obra cuyo autor describe como un trabajoso “aprendizaje del silencio” y cuyo valor no ha sido aún argumentado con probidad.
Escritos mayormente en Francia, donde el vate entrerriano vive desde mediados de los ‘60, e inéditos en libro, los ensayos aquí reunidos bien pueden ser leídos en la prolongación de dos metáforas elementales que asisten a una configuración de ciertos tropos rastreables en la experiencia poética calveyriana: la luz y el agua. El agua, tópico recurrente de esa poética que crece en la distancia, atraviesa nombres, usos alegóricos y estados: es un río (Bièvre) que es otro (Uruguay), y es aún ese río presentido y “enterrado, como a orillas de la literatura” en que se pierden los restos de memoria rota de un barrio de frontera; es sombra de un poema de luz anfibia que destiñe las calles de Rezé cargada del abanico abierto por el Loire y el Sèvre; es el Paraná, el Sena y es el Río de La Plata; pero es también mar, lluvia, rocío, niebla y riachuelo, y es mancha de tinta que se extiende sobre el papel secante.
Las metáforas de la luz, por su parte, invitan a pensar el texto como un particular tratado de variaciones sobre el tema. Una retórica de la luz se deja leer ya en la imagen de Mozart atrapado en un juego de espejos entre la palabra del teatro (no escrito) y el teatro de la palabra en sus cartas, atraviesa con una mirada desnaturalizadora lo invisible cotidiano (el milagro secreto de la luz artificial en un kiosco de la calle Mazarine), se extiende en una entretien infini adivinada y vivida (conversar es escuchar) desde la ventana de un hotel de Kyoto, y se proyecta al sueño de un encuentro madrileño con Antonio Machado, que en algo recuerda al de Borges y Lugones en el umbral de El hacedor (y que aún se desdobla en el “cuento” que, desde una luminosa ceguera, Borges obsequia al olvido del entrerriano). La metáfora de la luz es un catalizador de sentidos. Permite al poeta hacer propios esos “detalles” (“esos lugares por donde no pasa nadie”), esos descubrimientos que incorpora a la constelación de experiencias de lo propio. La luz dispone la efusión de una pesadilla en el Parque Güell y el caos de imágenes de un viaje en ómnibus de Colonia a Montevideo, al tiempo que une la luminosa ubicuidad del hic et nunc en las imágenes de Lafarge, “la luz robada al mar” en los arrabales pergeñados por Mordzinski, “la exultación de la luz” en el paisaje portuario de Saint-Nazaire, el cielo luminoso en que se borra la pelota de trapo en un baldío de provincia, y la lejana voz del profesor que explica la liturgia del “orden temperado” o se sienta al piano a tocar una sonata de Beethoven para “arrojar una lumbre en las paredes de esa oscuridad llamada música” o que, trasmigrado a la voz del poeta, traza los rasgos mínimos de esa comunidad imposible que es el aula. Más aún: pese a que no siempre se caracterice por el brillo, también responde a esa condición la mirada oblicua que se vierte sobre ciertas experiencias literarias como Pedro Páramo (leído como un poema escrito al amparo de elementos del teatro Noh), El Mahabharata (en la alucinada imaginación de Peter Brook), la curiosidad de Montaigne (Narciso fundador de la literatura moderna que interroga la promesa kafkiana guardada en la leyenda de El Dorado), las notas sobre la interminable partida que implica el “escribir” en los textos de “los últimos días” de Leiris (que no dejan de aludir a su propio fantasma), o el dilema de la traducción a la luz del tartamudeo producido entre la palabra del poeta y la de Laure Bataillon, la traductora obstinada en su lucha contra el amodorramiento de la lengua).
En riguroso ejercicio de una prosa poética de exquisitez decadentista, a la que con razón importa menos la articulación argumentada de la idea que la experiencia de lenguaje que se hace en el revés de la búsqueda que la pretexta, Calveyra propone una escritura cargada de un brillo que consigue mitigar la intrascendencia de ciertos pasajes, ciertas escenas, evocaciones y confesiones que responden más a las demandas del imaginario del poeta que al deseo de “verse implicado, perfectamente presente ahí donde el sentido titubea a favor y en función de algo que no estaba”. Amén de una sutil invectiva sobre La invención de Morel, una mordaz crítica a los “discípulos” de Gombrowicz según el film de Fischerman, y unas menos irónicas que chicaneras líneas dedicadas al “realismo” y la “nacionalización de la literatura” alentados a partir de 1945, escrito “a eclipses”, desde una condición genérica “marginal” y desde la asunción de lo “ocasional” como lugar de la verdad, el libro está compuesto desde una pulsión ajena al libido de la polémica. El fraseo, que por momentos toma la libertad rigurosa de la sintaxis latina, devuelve el ensayo a los arrabales del poema y lo anuda a esa pasión insensata que es la de escribir y seguir escribiendo en “la desilusión anticipada de la página”. La prosa, “piedra de toque del poema”, hace posible así el retorno de ese “tiempo suspendido” que caracteriza la poética calveyriana, donde sólo “el ritmo acarrea el sentido”. Es en esos fraseos donde se produce, deseo último de esa imposible (y por ello necesaria) arqueología de la luz, la experiencia de los matices, el centelleo fugitivo de las palabras que graban, a buril, como en los alejandrinos de “Luz de provincia” de Mastronardi o en un centímetro de tela pintado por Cézanne, la intensidad de una verdad literaria.

*La nota completa en Revista Ñ, 27 de noviembre de 2010. p. 43

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Maximiliano Crespi

Es licenciado en Letras por la UNSur y Doctor en Letras por la UNLP, especializado en Teoría y Crítica Literaria e Historia Cultural e Intelectual Argentina y Latinoamericana. Es docente e investigador del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (IdIHCS-FaHCE-UNLP) y del CONICET. Trabaja parte del Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (OLAC) y participa del Colectivo de Trabajo Intelectual “Materiales”. Ha colaborado con la Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David Viñas y con la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik. Antologó, editó y prologó obras de Jaime Rest, David Viñas y Raúl Antelo. Ha colaborado publicado textos críticos y teóricos en numerosas revistas especializadas y en diversos volúmenes colectivos. Es autor de Grotescos, un género (2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008), La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) y Jaime Rest: función crítica y políticas culturales (1953-1979). De Sur al CEAL (2013) y Los infames (2015).
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