Posted by : Maximiliano Crespi lunes, junio 20, 2011

Em livro recente, Maximiliano Crespi traça uma sutil caracterização do hieróglifo.
El jeroglífico es el signo arrancado a su lengua de origen. Su sacralidad deriva de la inactualidad, inutilidad y singularidad que este desgarramiento produce en la lengua en que acontece su extranjería; su potencia, de su capacidad de resistencia a la captura que presupone el Código. Es por ello que la mella que el jeroglífico pueda producir no toca a la realidad sino a los lenguajes que la componen y organizan (17).

Crespi caracteriza o hieróglifo como um objeto (a) da literatura contemporânea, o objeto causa do desejo, algo que é pertinazmente procurado e em busca do qual empenham-se os melhores esforços, mesmo que tal objeto seja um objeto inexistente, perdido para sempre (18). No entanto,
En él algo es dicho siempre y a pesar de todo. Dice, en un principio, por confrontación, en el revés de las condiciones impersonales, inconscientes de su propia enunciación, la insuficiencia del lenguaje naturalizado (sobre el que se normativiza el orden representacional), que sólo se hace perceptible a partir de esa huella de lenguaje ausente (ya remotamente perdido o todavía por venir) e imposible (y, por ello mismo, irrecusablemente necesario). Es por ello que su presencia amenaza con suspender el totalitarismo del lenguaje naturalizado en que se sella el maridaje de servilismo y poder. La imagen que presenta es una forma corrosiva que conspira contra la generalidad, la gregariedad y la moralidad del lenguaje. Es la forma reactiva que, sin decir, muestra lo que el decir conjura: es una trampa, un tejido singular en que la trama de lo verbal está completamente alterada por la cadena de lo visible en la experiencia de un procedimeitno formal. En el jeorglífico todo es traza, vestigio, resto. De ahí que su imagen produzca un decir paradójico: el jeroglífico no sabe lo que dice pero además sólo dice lo que no sabe. Es por ello que considerar su condición sintomática resulte tan tentador como decepcionante. El jeroglífico, que es el revés de la trama de las formas ceñidas al orden de significación y al servicio de transmisibilidad, balbucea una verdad resistente a todo desciframiento: hacer ver, en el relámpago de lo insostenible, lo desconocido, las fuerzas sin nombre que se arremolinan detrás de toda conciencia y toda significación (19).
Mas se Crespi remonta a Ciocchini para uma emblemática da coleção, não pode, contudo, negar que ele é leitor de Benjamin, Deleuze, Agamben ou Debord e, portanto, o hieróglifo lhe oferece uma potência renovada para uma leitura do inexistente, uma vez que
El jeroglífico es pues la prueba incontestable de otra posibilidad de vida de los signos, diversa de aquella que, naturalizada, se autofigura como la “única” en las estructuras de lo imaginario. (…) Sin embargo, así como el jeroglífico no surge necesariamente en el interior de ese espacio al que es derivado, tampoco todo lo que es derivado a él constituye necesariamente un jeroglífico. Podría decir: el jeroglíficio pertenece al arte y a la literatura menos por su esencia (lógica) que por su inteligencia (paradójica). Lo que la presencia del jeroglífico trae a escena es, en efecto, un conjunto de interrogantes que el régimen de verdad en función no es capaz de resolver sin que esa resolución comprometa su hegemonía, es decir, la razón de su existencia. Es esa inteligencia paradójica (por fuera de la doxa) que pone en funcionamiento el jeroglífico lo que resulta en sí insoportable para el régimen de verdad, que sólo atina a derivarlo (…) al saco sin fondo de “el arte y la literatura” o, en su defecto, de asignarlo al no menos cunjuratorio espacio de la embriaguez, la sin-razón o el sueño. Es su manera de darle y de quitarle la razón. El jeroglífico se constituye en acontecimiento sólo en la medida en que es capaz de sustraerse o desasignarse a la lógica de la situación en que se produce. Si algo hace visible el acontecimiento es fundamentalmente la existencia de lo irrepresentable en el orden de la situación y, en ese sentido, señala con el dedo la desnudez del rey al poner al descubierto el vacío constitutivo de la situación: hace ver aquello que la situación sólo puede querer ocultar. De ahí que el jeroglífico se vuelva de algún modo inconmensurable respecto de la situación en que acontece. Una vez producido como acontecimiento, lo que el jeroglífico vuelve visible es una zona de incertidumbre respecto de la modalidad que debe asumir su propio tratamiento: bien puede mantenerse cierta fidelidad a la singularidad propia del acontecimiento a que el jeroglífico ha dado lugar (asumiendo la incomodidad política que este posicionamiento ético supone), o bien se puede hablar de él negando justmente lo que lo constituye como tal (el carácter radicalmente acontecimental, de acontecimiento) en la retórica de la simulación y en el orden espurio de la totalización por la Historia (20).
Talvez o mais relevante e digno de destaque para nós, neste momento, seja lembrar que o livro de Crespi se debruça sobre três revistas, Letra y línea (1953-4), Literal (1973-5-7) e Sítio (1981-7), e admitir que só posso ver, nesse esforço erudito contemporâneo, a atualização de outro tríptico, o de Cultura política, Acadêmica e Literatura, que eu mesmo empreendi quando tinha a idade de Crespi. Como diante das gravuras de A luta amorosa de Poliphilo em um sonho, o livro renacentista que Ciocchini também contempla, imitando outros precursores, como Rabelais, Baudelaire ou Perec, no poema de Sérgio Raimondi, sob a cena da dança em círculo, onde Atenas abraça a Oraibi, segundo o mote warburguiano da dança da serpente, lemos, enfim, o cifra anfíbia, TEMPVS, como sintoma da psicose generalizada em que nos encontramos.

NOTAS:
(17) CRESPI, 2011, p.16.
(18) “Es difícil no ceder a la tentación de reducir el jeroglífico a esa forma ciega en que el lenguaje está efectivamente estructurado como inconsciente. Sin embargo, el jeroglífico no señala para nada algo del orden de lo indecible. Es, al contrario, la forma específica que no puede decir de oro modo lo que dice y que, a la vez, no puede dejar de decirlo. Al jeroglífico le está vedado el derecho de llamarse a silencio en la misma medida en que no puede dar cuenta de lo que profiere ni calcular el destino de su propio enunciado. Es la forma hermética y obscena que no deja de dar cuenta de la hendidura producida por una lengua desaparecida cuya reconstrucción resultaría acaso concomitante con la lectura del enunciado-resto; es el signo de una insistencia que hace nacer el pasado como el presente que se proyecta en su transformación. Pese a lo que pueda predicar el sentido común, el jeroglífico es lo que es sólo en virtud de su indescifrabilidad: cuando es ‘descifrado’, el jeroglífico es aniquilado por la lengua porque la negatividad radical de la que extrae su carácter conspirativo cesa definitivamente.” (IDEM, ibidem, p.16)
(19) CRESPI, 2011, p.16-17. E a seguir: “el jeroglífico resulta, en efecto, tan incomprensible para la lengua en que constituye su ‘aparición’ como insostenible para el modo de producción implícito en su régimen de verdad. Para comprender la función paradójica que la presencia del jeorglífico dispone sobre el orden del discurso, cabe recordar las precisas palabras de Héctor Ciocchini cuando, a propósito de René Char, apuntaba que el jeriglífico se manifiesta a la manera de una ‘luminosa estrutura interior’ que ‘emerge a la superficie y se define por sí misma’, porque esa es su manera de sustraerse ala lógica representacional para disponerse a ‘indicar’ una distancia insalvable: en su ‘geometría radiante’, el jeroglífico sugiere tanto una diferida ‘contemplación del signo’ como un desplazamiento en ‘la inteligencia de su lectura’. Más que el signo, lo que pone en escena es el arabesco: ‘es un microcosmos que nos coloca ante el Enigma, ante el que nos detenemos sin saber por qué, facinados por la simple sacralidad de su imagen’”. Crespi baseia-se nos Temas de crítica y estilo, de Héctor Ciocchini. Em outro livro de Ciocchini, desse mesmo ano, Góngora y la tradición de los emblemas, além de uma palestra sobre as pedras preciosas e seu caráter rutilante de peças avulsas de uma constelação, a poesia barroca aparece vinculada pelo Autor não só à de Mallarmé, mas também à pintura vêneta ou, através dos catálogos típicos dos Bestiários, às ardilosas montagens de Arcimboldo. Ciocchini postula, assim, uma correlação entre “arte de governar” e “arte da memória” e não deve espantar-nos a referência ao vazio taoista, se lembramos que Ciocchini foi professor da Universidad del Sur, cujo reitor era Vicente Fatone, eximio orientalista. Tendo trabalhado no Instituto Warburg, em Londres, Ciocchini ganhou por concurso, no início dos anos 70, a cadeira de Literatura Espanhola do século de Ouro, na UBA, mas foi imensamente resistido e se afastou. Teve uma filha, Maria Clara, desaparecida pela ditadura. Exilou-se. Retornou em 1983. Declarou no juizo às Juntas Militares. O poeta Sérgio Raimondi dedicou-lhe um texto em Poesía Civil. É a descrição de alguém contemplando uma coleção de estampas e detendo-se perante um grupo alternado de homens e mulheres dançando em círculo, cada um deles com duas faces: a da frente sorri enquanto a outra, chora. Cada homem tem um braço por baixo de um braço de uma mulher, e outro por cima, e assim por diante, de tal modo que a face feliz fica sempre virada na direção da face triste do companheiro. Eis o poema “Héctor Ciocchini observa dos veces un mismo libro de estampas”: “Cuando en los '60 contemplaba las páginas de la edición francesa / de la Hypnerotomachia Poliphili / de Francesco Colonna, se demoraba / una y otra vez ante el gesto detenido / del pie a punto de dar un paso más / con el que la imagen hace girar / a los jóvenes y doncellas que danzan / tomados de la mano como si fueran / una guirnalda. Más de diez años / después, se abisma en lo más obvio: / el rostro doble de cada bailarín / que exhibe la felicidad de un lado / y el dolor del otro. Obra de Guyon, / bajo la escena se lee el mote TEMPVS”.
(20) CRESPI, 2011, p.18-19.

Raúl Antelo, "A coleção, o objeto e o estado gel do intercâmbio" (Texto leído en O arquivo e os dias. 15 anos do Núcleo de Estudos Literários e Culturais de la UFSC – NELIC, 06/06/11)

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Maximiliano Crespi

Es licenciado en Letras por la UNSur y Doctor en Letras por la UNLP, especializado en Teoría y Crítica Literaria e Historia Cultural e Intelectual Argentina y Latinoamericana. Es docente e investigador del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (IdIHCS-FaHCE-UNLP) y del CONICET. Trabaja parte del Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (OLAC) y participa del Colectivo de Trabajo Intelectual “Materiales”. Ha colaborado con la Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David Viñas y con la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik. Antologó, editó y prologó obras de Jaime Rest, David Viñas y Raúl Antelo. Ha colaborado publicado textos críticos y teóricos en numerosas revistas especializadas y en diversos volúmenes colectivos. Es autor de Grotescos, un género (2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008), La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) y Jaime Rest: función crítica y políticas culturales (1953-1979). De Sur al CEAL (2013) y Los infames (2015).
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