Posted by : Maximiliano Crespi martes, junio 07, 2011

A coleção, o objeto e o estado gel do intercâmbio
Por Raúl Antelo
(Leído en O arquivo e os dias. 15 anos do Núcleo de Estudos Literários e Culturais de la UFSC – NELIC, 06/06/11)

Raúl Antelo, pesquisador e ensaísta.
O NELIC reúne um grupo de pesquisadores que trabalham com uma coleção de objetos, revistas e periódicos. Mas, ainda que possa parecer forçado, cabe perguntar-se, o que é afinal uma coleção? Basicamente uma relação. Não uso a palavra no sentido de listagem, mas no sentido de liame, de vínculo, de força. Com os objetos que integram uma coleção como a do NELIC podemos manter dois tipos de vínculos. Podemos interrogá-los, um a um, ou todos em seu conjunto, como testemunhas de uma história viva, para a qual é indispensável ter ouvidos bem abertos. Mas podemos também pensar que o objeto está aí diante de nós, ele mesmo, por si, consigo, na sua muda presença opaca de objeto. Se o encaramos como vestígio, ele trará sempre a impronta de um tempo que exige decifração, embora haja para tanto recompensas: saxa loquuntur. Freud, que usa essa expressão nos seus estudos sobre a histeria, definindo o trabalho do psicanalista-arqueólogo, uma das idéias mestras desse grande diagnóstico do mundo moderno que é O mal-estar na cultura, começou a colecionar peças antigas, em Viena, no início do 1900, enquanto, em Paris, Rodin fazia outro tanto. Essas coleções nos levam, a partir de Rodin e Freud, a Rainer Maria Rilke, difusor da obra de Rodin em Viena; a Marie Bonaparte, que traz as pesquisas de Freud a Paris; a Stefan Zweig, biógrafo de Freud e que evoca sua visita a Rodin em O mundo de ontem, o que, de algum modo, lhe permite reconhecer, nos cacos da antiga Vila Rica, o futuro de Nova York; a Romain Rolland, modelo de Mário de Andrade, e last but not least, a Flávio de Carvalho e seus ossos do mundo. Não forço a série se incluo nela o impossível, os ossos de borboleta de Murilo Mendes, parentes, quiçá, dos Ossos de sépia de Eugenio Montale, que simultâneamente conotam o sistema (a ossatura, a tradição, a instituição) e a borboleta (a metamorfose da larva, a signatura, o sujeito, a ficção). Se, entretanto, preferimos não abordar o objeto como vestígio e o analisamos como objeto em si, ele há de revelar-se para nós um pouco autista, sem memória, impenetrável, algo que, em silêncio, nos contempla. Na primeira perspectiva, o objeto é tagarela; na segunda, macambúzio, e nos deixa também mudos. Mas não há como esconder que a segunda nos reverte à primeira. São complementares.
Mesmo assim, cabe discriminar e dizer que há leitores e há colecionadores. Freud era leitor. Apreciava ler pedras e comparava seu trabalho ao do arqueólogo Schliemann, que descobrira Tróia. Caillois lia pedras ou asas de borboleta. Mas há também colecionadores. Breton era colecionador. Suas coleções de arte ameríndia detonam o expressionismo abstrato norte-americano. Lacan, tão seu oposto, também colecionava. Citemos, a título de exemplo, L'Origine du Monde, a tela de Courbet, que mesmo no círculo lacaniano era tão chocante que precisava ser oculta por trás de um quadro de André Masson e hoje se encontra no Museu d´Orsay. Cabe pensar, nesses casos, numa distinção moderno / contemporâneo, autônomo / anautônomo, para discriminar uns de outros? Talvez não seja disparatado. Mas mesmo diante dessa perspectiva de leitura, abre-se a ética paradoxal do leitor, aquela mesma prevista por Borges, claro, mas formulada por Caillois.
Paradoja del tesoro
Existen muchas novelas del tipo de La isla del tesoro en las que se trata de encontrar de nuevo, interpretando correctamente un documento cifrado, las fabulosas riquezas escondidas por los piratas, los templarios o un faraón. Comprobamos en ellas la misma paradoja: los propietarios del tesoro, filibusteros dispersados, sectas perseguidas o monarcas destronados, parecen haber tenido por única preocupación suministrar indicios que permitían a otros dar con ellas. De ahí el establecimiento de un criptograma complicado, destinado a guiar al eventual buscador. Si se deseaba conservar el secreto del escondrijo a la espera de días mejores, más valía no confiar nada al pergamino o dar verbalmente las indicaciones necesarias a un hombre de confianza o entregarle francamente un plano claro o detallado. Pero todo sucede como si el poseedor del tesoro hubiese querido recompensar la ingeniosidad. Organiza un juego de escondite en que el primero que llega ha de tener probabilidades, si es clarividente y sagaz. Quien da pruebas de la mayor perspicacia logra el botín, no el que tendría mayores títulos para reivindicar su herencia.
Me ha ocurrido insistir sobre la doble naturaleza de los tesoros: son secretos, de ahí el escondite; son talismanes, de ahí que están constituidos por materias no sólo preciosas en sí mismas, sino también cargadas de leyendas y de historia, casi de supersticiones, cuando no de maldiciones. Consisten en gemas, en alhajas o, en rigor, en piezas de oro desmonetizadas. No se concibe un tesoro constituido por billetes de banco, por reconocimiento de deudas o por un cheque al portador. Toda moneda fiduciaria está de él excluida.
Las novelas traicionan un tercer carácter del tesoro. Aquel que lo ha amontonado o descubierto no lo aprovecha, ni tampoco sus descendientes, ni siquiera quienes lo ayudaron a acumularlo. El tesoro se juega, por así decirlo, y pasa de nuevo a manos del más hábil. Para éste, es una prenda de fortuna, más que la fortuna misma: nunca se ha visto a un héroe gastar el tesoro que había descubierto. Es la garantía de su destino personal, no una suerte de cuenta corriente. Supongo que en el momento de morir, dibujará a su vez un mapa jeroglífico y abrirá un nuevo concurso. (1)
Com relação ao objeto, justamente por ser paradoxal e ambivalente, secreto e público, opaco e talismã (2) , Jacques Lacan já dizia, em seu clássico ensaio Kant com Sade (ele mesmo fruto de uma censura, de uma obliteração, de um obstáculo: Sade), que ele remete ao impensável da Coisa em si (3). Não deve surpreender-nos, portanto, que a literatura tenha sido recorrentemente pensada, a partir das vanguardas, como um processo depuratório desse obstáculo, que consistiria na demanda de uma eloquência nua, à maneira mallarmaica, depositada no objeto. Essa tradição crítica, de cunho formalista, enfatizou o fato de que a redução ao essencial e factual seria fruto de um processo de reflexão formal, um processo de auto-questionamento da disciplina, associado a uma apoteose do visível e a um dispositivo de glorificação da presença de vestígios. Rosalind Krauss, herdeira, mas também crítica dessa tradição, já que afetada pelas ferramentas teóricas da psicanálise, preferiu ver, na depuração do objeto, não só a vontade de silêncio da arte moderna, mas também uma certa hostilidade com relação à retórica (4). Trata-se, nos diz, de uma vontade de silêncio que se dirige, paradoxalmente, ao visível, ao conseguir confinar o objeto na esfera da pura visualidade, protegendo-o da contagiosa intromissão das palavras. No entanto, na configuração da retícula, pondera Krauss, é possível também observar o contrário, isto é, uma tendência em direção ao invisível, uma vez que, mesmo reivindicando a autonomía da arte perante as outras esferas, a depuração factual foi perseguida como via de ascese ao universal pela via de um relato de salvação. A retícula teria, então, uma estrutura esquizofrênica que, ao mesmo tempo, mascara e revela o segredo. A relação tradicional de leitura, em que o sujeito se opõe ao objeto, passa a ser redefinida e superada, em suas identificações abstratas com o objeto finito, só que este mesmo é igualmente abolido, em nome do objeto total, nele incluindo-se, porém, a nova subjetividade como fundamento de sua In-Existência ou de sua impossível positividade sem negatividade (5). Como fruto dessa leitura, proposta, entre outros, por seu próprio sobrinho, o filósofo Alexander Kojève, o velho Kandinsky passou a apresentar-se não mais como um pintor abstrato, mas como um artista concreto, num texto estampado no Rio de Janeiro, em 1939, por sinal, no mesmo jornal onde uma adolescente publicaria, pouco depois, seus primeiros e sintomáticos ensaios literários (6). Tomemos um deles, intitulado “Cartas a Hermengardo”. Ele nos evoca Hermengarda, a personagem de Eurico, o Presbítero, de Alexandre Herculano, uma mulher-anjo, quer dizer, um espectro, objeto do destino e também indefesa, que guarda na memória a paixão por Eurico, amor proibido fatal que a leva, no fim, à loucura. Mas aqui Hermengarda se metamorfoseia em Hermengardo, aquele que guarda o trabalho mercurial de Hermes, o comércio das palavras. Aquele que guarda o segredo, o talismã. A autora ficcional da carta, Idalina, exorta Hermengardo a “não pensar por palavras, mas criar um estado de sentimento” e, quase antecipando o objeto (a) de Lacan, Idelina convoca-o: “Erige dentro de ti o monumento do Desejo Insatisfeito”. A jovem autora dessa peça de hantologia, 21 anos, assinava-se Clarice Lispector.
A teoria do objeto (a) de Jacques Lacan, formulada inconscientemente por Idalina–Clarice, alude à esfera do Real, algo que a cultura quer sempre encerrar, e que julga resolvido, dissolvido, definitivamente, no plano simbólico, em forma de nomenclaturas, cânones, bibliotecas, mesmo quando o objeto (a) esteja muito longe disto, porque é de sua natureza ser impossível de não se escrever. Lacan toma o conceito de objeto (a) da antifilosofia dadaista de Tzara, uma filosofia dos objetos (7), mas não menos dos objetos surrealistas que, em 1931, Salvador Dali teorizava numa revista, Le Surréalisme au Service de la Révolution, em termos de que o objeto existe fora de nós sem que dele participemos; o objeto assume o aspecto imutável do desejo e age sobre essa nossa contemplação; o objeto é de tal modo mutável que se pode muito bem agir sobre ele e, por último, o objeto tende a provocar nossa fusão com ele, a ponto de podermos desejar a formação de uma unidade comestível com ele. São o que, mais tarde, em 1933, Dali chamaria de objetos psico-atmosféricos-anamórficos. Não é exagerado, portanto, imaginar que Lacan, que tanto aprendeu de Dali para teorizar a paranoia, tenha se inspirado nesse antecedente para seu objeto (a). Anos depois, na esteira de Lacan, quem, por sinal, estudara também o papel do vazio na filosofia taoista, com François Cheng, um psicanalista identificado com esse debate, Gérard Wajcman, querendo isolar o objeto do século XX, propôs, entre outros, o quadrado de Malevich, porque ele ilustraria exemplarmente a estratégia do esvaziamento. Ricardo Piglia, consciente também do esvaziamento como mero gesto de dêixis, anota em seu diário que os nomes das telas pintadas no início do século XX tornam-se cada vez mais atraentes à medida que os quadros deixaram de ser figurativos. Como são descritivos, esses nomes tendem a ser enigmáticos, porque a imagem que representam não é fácil de nomear. Por isso, muitos pintores terminaram trabalhando com o grau zero da descrição. A chave, diz Piglia, é que o título depende do quadro: num sentido, o descreve, em todo caso, o nomeia e essa tensão entre mostrar ("showing") e dizer ("telling"), sobre a qual, aliás, Henry James fundou sua teoria do romance, define, em última instância, a tensão entre as palavras e a imagem. Os títulos definem um uso particular da linguagem: o que se nomeia está aí, embora, na literatura, o que se nomeia já não está mais aí. A literatura sempre trabalha com um objeto ausente. Mas algo se fixa na linguagem, ou melhor dizendo, a linguagem se fixa numa imagem, depende dela, ainda que a desminta. Descrever aquilo de que trata uma obra não é dizer o que ela significa, e o que significa já não depende do nome (8). Portanto, a forma revela-se uma aparência; a arte é cega; a figura, uma obliteração e o zero não é bem uma abstenção, mas uma rasura (9). Fica claro assim que a literatura, limitada à representação, não passa de um trompe l’oeil, porque sempre nos apresentará o semblante de um véu, de algo situado para além do objeto que se pode ver (10). Ler, entretatanto, é sempre ler mais além, justamente porque o gozo, a jouissance, não sendo acessível, nem finito, nos impede esgotar o todo do objeto (11). È isso que vem à tona com a coleção.
A literatura nos dá vários exemplos de coleções. Vou apresentar três. O primeiro texto é de um autor que, ao redigi-lo, tinha a idade do NELIC. Aos quinze anos, com efeito, Gustave Flaubert escreve seu primeiro manuscrito, “Bibliomania”, publicado em um jornal todo editado por ele mesmo. È um relato cervantino de tom orientalista, ambientado numa rua estreita e sem sol, bem gótica, de Barcelona, onde encontramos um desses seres “satânicos e esquisitos como Hoffmann desencavava em seus sonhos”. Essa figura Unheimliche —ocioso sublinhar a relação entre esse conceito e o de objeto (a)— era um livreiro de trinta anos que já passava por velho. Só se agitava ao comprar livros antigos em leilão, “apanhava o livro querido, acariciava-o com o olhar, contemplava-o e amava-o, como um avaro o seu tesouro, um pai, sua filha, um rei, sua coroa”. Nunca falara com ninguém, a não ser com alfarrabistas; era taciturno, sombrio e triste. Só tinha um pensamento, um único amor, uma única paixão: os livros, que lhe devoravam a existência. “Sonhava com tudo o que haveria de divino, sublime e belo numa biblioteca real, e sonhava formar uma para si, do tamanho da de um rei”. Certa feita, um jovem estudante de Salamanca quis comprar-lhe um manuscrito. “Preciso dele a qualquer custo, a qualquer preço! Daqui a uma semana, defendo uma tese em Salamanca. Preciso desse livro para ser doutor; preciso ser doutor para ser arcebispo; preciso da púrpura nos ombros para poder ter a tiara na fronte”. E, para conseguir a tão desejada Crônica de Turpin, o estudante revela um segredo que, segundo ele, faria sua fortuna e felicidade, o de que, mais além, na fronteira barcelonesa da civilização, “na barreira dos Árabes”, há um homem que possui um livro raro, o Mistério de São Miguel. Ludibriado pelo estudante esperto, o livreiro colecionador foi atrás do incunábulo, mas
não via nada do que o rodeava; tudo passava diante dele como uma fantasmagoria cujo enigma não compreendia; não ouvia nem o andar dos passantes, nem o ruído de rodas no pavimento; não pensava, não sonhava, via apenas uma coisa; os livros. Pensava no Mistério de São Miguel, criava-o para si, em imaginação, largo e fino, em pergaminho ornado com letras de ouro.
É obvio que, ao chegar na loja do colega, o livro já fora vendido. Fora de si, volta para casa, mas já nada o sossega. Para cúmulo de males, por esses dias, “seria vendido o primeiro livro impresso na Espanha, exemplar único no reino. Há muito desejava possuí-lo. Assim, ficou feliz no dia em que lhe contaram que seu dono morrera. Mas uma inquietação lhe ocupava a alma”. O Outro poderia comprá-lo. Era uma Bíblia latina, com comentários gregos. Ele a olhou e admirou a peça muito mais do que a todos os outros livros, apertando-a entre os dedos e rindo amargamente, “como um homem morrendo de fome à vista do ouro”. Nunca desejara nada tanto assim. Mas perde o livro no leilão para seu proverbial antagonista. Deseja-lhe, claro, o mal, mas é covarde para praticá-lo ele mesmo, até que um dia descobre que arde a casa do livreiro. “As chamas se erguiam, altas e terríveis e, levadas pelo vento, lançavam-se no belo céu azul da Espanha que planava sobre Barcelona, agitada e tumultuosa, feito um véu sobre lágrimas”. Decide então recuperar o objeto desejado. “Corria em meio ao incêndio, ofegante e furioso; precisava daquele livro! Precisava, ou morte”. Barcelona vinha sendo sacudida por uma série de crimes incomprensíveis, mas uma coisa parecia certa: o bibliômano invejoso era o acusado de ter incendiado a loja do colega, de ter roubado sua Bíblia. Acuado, admite um crime que não praticou e pede que o matem. Seu advogado, porém, para salvá-lo, aproxima-se, mostrando-lhe a Bíblia. O livreiro pegou o livro, olhou-o incrédulo e começou a chorar. Ele achara que era o único exemplar mas aí havia um outro, a contemplá-lo, derrotado....Recusou a misericódia do papa. Pediu apenas que doassem sua biblioteca ao soberano, ao homem que possuísse mais livros na Espanha e, quando o povo já tinha se retirado da sala de audiências, pediu, enfim, ao advogado que fizesse a gentileza de lhe emprestar o livro. Pegou amorosamente o objeto de tantas buscas infrutuosas, chorou, rasgou-o com fúria, depois jogou os pedaços no rosto do defensor, recriminando-lhe ter mentido para ele, ao dizer que era o único exemplar na Espanha (12).

“Bibliomania” foi publicado em 1837. Um século depois, às vésperas do Estado Novo, em plena emergência da vida nua, Mário de Andrade estampa um texto igualmente sintomático, “Biblioteconomia”. Novamente em um jornal, O Estado de São Paulo. Mário que, quando tinha a idade de Flaubert, ainda pedia licença sacerdotal para ler Mme Bovary, admitia agora, aos 44 anos, uma obsessão recorrente. Percebe ser necessária uma nova relação com os objetos.
Ora já de muito, bem que venho matutando em que talvez a verdade menos deva ser um objeto de conhecimento, que de contemplação... Não será essa diferença fundamental que separa o encanto maravilhoso de Platão, da secura sem beijo de Aristóteles, no entanto bem mais verdadeiro?... Não será êsse engano das nossas civilizações, que as torna tão rasteiras, monetárias, dogmáticas, em oposição às grandes civilizações da Asia, bem mais gostosas e subtis?...
E cheguei com certo esfôrço adonde pressentia que desejava chegar: o livro antigo, o manuscrito original, pela sua venerabilidade, pelo esfôrço de acomodação à leitura, pela exigência permanente de contrôle do que diz, não nos deixa nunca apenas na psicologia individualista de quem aprende, mas no êxtase amplíssimo, difuso, contagioso da contemplação. Ele nos reverte à nossa antiguidade.
Ora, o livro, mudo, em sua montagem anacrônica com outros objetos da cultura, abisma-se na refutação da coerção temporal ou de mercado, e nos obriga a pensar as instituições para além do Estado, a partir do sujeito político tomado como um infinito, não necessariamente como um infinito virtual, em que é bem possível dar um passo além para desacatar o limite, mas como um infinito potencial, que é, ao mesmo tempo, atual e dado, local e aberto. Essa mudança pressupõe, no fundo, uma consequente troca de ritmos e velocidades, em que a impaciência institucional é substituída pela paciência da criação, no intuito de desontologizar a verdade e assim poder pensar a criação de um novo tempo (o anacronismo) e um novo lugar (a différence), entendidos como constelações do poder-ser. Abre-se, portanto, a questão da linguagem e da ética e Mário de Andrade intui corretamente a questão quando, predisposto contra a zootécnica e os dispositivos de domesticação, argumenta que
Isso nem o ótimo livro moderno conseguirá nos fornecer. O livro antigo é moral, com a subtil prevalência de não ser uma moral ensinada (que é sempre pelo menos duvidosa) mas uma moral vivida. É um banho inconsciente de antiguidade. E si na mão do bibliófilo o livro antigo é duma volúpia incomparavel, estou que devemos arranca-lo dessas mãos pecaminosas e bota-lo nas mãos rápidas dos moços. Convém tornar os moços mais lentos, e iniciar no Brasil o combate às velocidades do espírito. Que abundância de meninos-prodígios transfere a vida agora da beca dificil dos clérigos pro quépi dos generais...
Mário de Andrade, que vê fracassar sua passagem pelo Estado, em São Paulo, e começa um peculiar namoro com os jovens comunistas do Rio (Carlos Lacerda, Moacir Werneck de Castro, Murilo Miranda), capta, porém, na catalogação da biblioteconomia, um sintoma do declínio da sociedade da disciplina, em que ele cresceu, e assiste à emergência da sociedade de controle biopolítico, em que ainda nos encontramos.
Isso é grandeza admiravel da biblioteconomia! Ela torna perfeitamente acháveis os livros como os seres, e alimpa a escôlha dos estudiosos de toda suja confusão. Este o seu mérito grave e primeiro. Fichando o livro, isto é, escolhendo em seu mistério confuso uma verdade, pouco importa qual, que o define, a biblioteconomia torna a verdade utilizavel, quero dizer: não o objeto definitivo do conhecimento, pois que houve arbitrariedade, mas um valor humano, fecundo e caridoso de contemplação. E pelo próprio hábito de fichar, de examinar o livro em todos os seus aspetos e desdobra-lo em todas as suas ofertas, a biblioteconomia rallenta os seres e acode aos perigos do tempo, tornando para nós completo o livro, derrubando os quépis e escovando as becas (13).
Não foi bem isso que aconteceu. Não preciso examinar aqui a ficha de Carlos Lacerda. Baste lembrar, talvez, que o tradutor da biografia de Shostacovitch, um dos seus últimos, senão o último trabalho de Andrade, pouco antes da morte, ensaio onde aborda a tarefa do intelectual na comunidade socialista, era Guilherme Figueiredo, filho do lider da revolta conservadora de 32 e irmão do general-presidente. Os quépis ainda ficariam firmes um bom tempo e, quando muito, seriam trocados por outra forma de velocidade, a tecno-ciência. Os quinze anos do NELIC, curiosamente, coincidem com esse processo: são também os anos do desmonte da Universidade moderna, desmaterializada por ensino a distância...e a distância de todo contato com o livro.

Vamos ao terceiro texto, que ilustra essa situação de psicose generalizada da sociedade atual. Chama-se “Os cem mil libros de Mario Bellatin”. Seu autor, Mario Bellatin, mexicano, filho de peruanos, viveu parte da sua vida em Lima, e ainda cogita instalar-se na Argentina, onde mora uma filha. È um supra-nacional rapsódico, Macunaíma. Não se insere no modelo lukacsiano dos escritores do boom (Garcia Márquez, Vargas Llosa) que escreviam acerca da fratura entre o velho e o novo, o campo e a cidade, o nacional e o cosmopolita. Bellatin, como Aira, construiu um mundo de seres anômalos e acéfalos, apátridas quando não anárquicos. Um dos seus livros mais característicos é Salão de beleza (São Paulo, Leitura XXI, 2007). Dirige, no México, a Escola Dinâmica de Escritores, onde se pauta pela idéia de não escrever deliberadamente. “El autor lee lo que el lector no lee”—afirma e, consequentemente,—“yo no siento que mis libros me pertenezcan. Yo no sé de dónde vienen ni adónde van. Esto vale para mis propios libros pero también para los libros de los demás. Yo siento que también soy autor de los libros de los demás. O sea que no hay autor, esa sensación es un absurdo, más bien todo es un todo y todo se mueve a partir de lo mismo”. A coleção, para Bellatin, tem a estrutura da placenta ubíqua e psicótica de Clarice Lispector. Ela representa o estado gel do intercâmbio (14). Vejamos sua proposta.
Mario Bellatin es un autor que desea disponer siempre de sus libros
no sólo de sus textos, quiere
por ese motivo
que en una sección de su estudio existan
en todo momento
miles de ejemplares físicos, cien mil para ser exactos
de los libros escritos durante la mayor parte de su
existencia.
A partir de ahora contará sus años de vida en libros y no
en años como es la costumbre
cumplirá libros, por decirlo de alguna manera.
Redactará cien títulos,
con un tiraje inicial de mil libros cada uno.
Los libros se pondrán a la venta
sólo si existe alguien interesado en poseerlos
son libros que se ofrecen, que no se comercializan
están sólo a disposición
en una suerte de estado gel del intercambio.
Este estado gel de intercambio puede ser variado
tanto por Mario Bellatin
como por el posible lector
como por las circunstancias
lo único definido en el estado gel del intercambio
es la frase que cada libro llevará en la página segunda: este libro no es gratuito.
Mario Bellatin decidió hacerse cargo de estos libros
cuando cumplió cincuenta años
y las paredes de su casa cumplieron
cien.
Le pareció una edad adecuada como para atreverse a derrumbar las paredes
con el fin de que
los libros puedan ser acomodados.
Fue a partir de entonces que se construyeron una serie
de dispensers de madera
adecuados para albergar
quinientos libros cada uno.
Unos dispensers con medidas externas colocadas
para contabilizar los libros de una sola impresión
visual.
Mario Bellatin socavó una parte de su casa con el
fin de usarla como depósito de los libros que
no cupieran dentro
de los quinientos exhibidos.
La dotación
de una nueva carga de libros
se hará de quinientos en quinientos.
La edición de los
libros
será una mezcla de trabajo industrial y artesanal
los ejemplares saldrán de la imprenta
con las portadas vacías
tendrán todos la misma caja de diseño
igual tipo y tamaño de letra
y los puntos y aparte serán reemplazados por el símbolo
de unas pequeñas tijeras.
En circunstancias normales la extensión estará alrededor
de los sesenta mil caracteres
que es la medida que impone el impresor para no utilizar
más de un folio de papel.
La parte artesanal consiste en
el título colocado con una pequeña imprentilla.
Una estampa pegada con el nombre de Los Cien Mil Libros de Bellatin
la huella digital del autor
el foliado pertinente en cada ejemplar.
La supuesta empresa editorial que avala
estos libros es inexistente
no hay cargas más que las impuestas por el
propio trabajo.
En cada uno de los ejemplares habrá únicamente
dos advertencias:
la ya señalada
Este libro no es gratuito, y
Los derechos de este libro pertenecen al autor.
Los Cien Mil Libros de Bellatin se trata también de una empresa que carece
de la tradicional carga editorial.
De una empresa fantasma
vacía e ilegal
no carga con la imposición de los requisitos propios de la industria.
Exibidos em prateleiras, os livros oferecem-se, entretanto, como puro valor sacrificial, de despesa, donde concluímos que a literatura tem menos a ver com a estrutura (ou dispositio) do que com o dispêndio ou economimese (a dispensatio), portanto, se a arte “é o maior dispêndio de forças feito pelo homem” (15), ela permite ir além do simples estágio mitológico ideal, muito embora, simultâneamente, para a cultura da imagem, o mundo, o cosmos, entendido como vasto salão de beleza, onde se dispensam cosméticos para tornar a vida mais suportável, imponha, ao idealismo formal da ética e estéticas modernas, a sua maior contestação, inventar a servidão voluntária do homem à imagem do objeto. Como diria Badiou, “rien n'est universel dans la forme de l'objet ou de la légalité objective. L'universel est essentiellement inobjectif” (16). A literatura e, em particular, a coleção como objeto de uma reflexão determinada pelo literário, ganha assim a ambígua configuração de um hieróglifo.
Em livro recente, Maximiliano Crespi traça uma sutil caracterização do hieróglifo.
El jeroglífico es el signo arrancado a su lengua de origen. Su sacralidad deriva de la inactualidad, inutilidad y singularidad que este desgarramiento produce en la lengua en que acontece su extranjería; su potencia, de su capacidad de resistencia a la captura que presupone el Código. Es por ello que la mella que el jeroglífico pueda producir no toca a la realidad sino a los lenguajes que la componen y organizan (17).
Crespi caracteriza o hieróglifo como um objeto a da literatura contemporânea, o objeto causa do desejo, algo que é pertinazmente procurado e em busca do qual empenham-se os melhores esforços, mesmo que tal objeto seja um objeto inexistente, perdido para sempre (18). No entanto,
En él algo es dicho siempre y a pesar de todo. Dice, en un principio, por confrontación, en el revés de las condiciones impersonales, inconscientes de su propia enunciación, la insuficiencia del lenguaje naturalizado (sobre el que se normativiza el orden representacional), que sólo se hace perceptible a partir de esa huella de lenguaje ausente (ya remotamente perdido o todavía por venir) e imposible (y, por ello mismo, irrecusablemente necesario). Es por ello que su presencia amenaza con suspender el totalitarismo del lenguaje naturalizado en que se sella el maridaje de servilismo y poder. La imagen que presenta es una forma corrosiva que conspira contra la generalidad, la gregariedad y la moralidad del lenguaje. Es la forma reactiva que, sin decir, muestra lo que el decir conjura: es una trampa, un tejido singular en que la trama de lo verbal está completamente alterada por la cadena de lo visible en la experiencia de un procedimeitno formal. En el jeorglífico todo es traza, vestigio, resto. De ahí que su imagen produzca un decir paradójico: el jeroglífico no sabe lo que dice pero además sólo dice lo que no sabe. Es por ello que considerar su condición sintomática resulte tan tentador como decepcionante. El jeroglífico, que es el revés de la trama de las formas ceñidas al orden de significación y al servicio de transmisibilidad, balbucea una verdad resistente a todo desciframiento: hacer ver, en el relámpago de lo insostenible, lo desconocido, las fuerzas sin nombre que se arremolinan detrás de toda conciencia y toda significación (19).
Mas se Crespi remonta a Ciocchini para uma emblemática da coleção, não pode, contudo, negar que ele é leitor de Benjamin, Deleuze, Agamben ou Debord e, portanto, o hieróglifo lhe oferece uma potência renovada para uma leitura do inexistente, uma vez que
El jeroglífico es pues la prueba incontestable de otra posibilidad de vida de los signos, diversa de aquella que, naturalizada, se autofigura como la “única” en las estructuras de lo imaginario. (…) Sin embargo, así como el jeroglífico no surge necesariamente en el interior de ese espacio al que es derivado, tampoco todo lo que es derivado a él constituye necesariamente un jeroglífico. Podría decir: el jeroglíficio pertenece al arte y a la literatura menos por su esencia (lógica) que por su inteligencia (paradójica). Lo que la presencia del jeroglífico trae a escena es, en efecto, un conjunto de interrogantes que el régimen de verdad en función no es capaz de resolver sin que esa resolución comprometa su hegemonía, es decir, la razón de su existencia. Es esa inteligencia paradójica (por fuera de la doxa) que pone en funcionamiento el jeroglífico lo que resulta en sí insoportable para el régimen de verdad, que sólo atina a derivarlo (…) al saco sin fondo de “el arte y la literatura” o, en su defecto, de asignarlo al no menos cunjuratorio espacio de la embriaguez, la sin-razón o el sueño. Es su manera de darle y de quitarle la razón. El jeroglífico se constituye en acontecimiento sólo en la medida en que es capaz de sustraerse o desasignarse a la lógica de la situación en que se produce. Si algo hace visible el acontecimiento es fundamentalmente la existencia de lo irrepresentable en el orden de la situación y, en ese sentido, señala con el dedo la desnudez del rey al poner al descubierto el vacío constitutivo de la situación: hace ver aquello que la situación sólo puede querer ocultar. De ahí que el jeroglífico se vuelva de algún modo inconmensurable respecto de la situación en que acontece. Una vez producido como acontecimiento, lo que el jeroglífico vuelve visible es una zona de incertidumbre respecto de la modalidad que debe asumir su propio tratamiento: bien puede mantenerse cierta fidelidad a la singularidad propia del acontecimiento a que el jeroglífico ha dado lugar (asumiendo la incomodidad política que este posicionamiento ético supone), o bien se puede hablar de él negando justmente lo que lo constituye como tal (el carácter radicalmente acontecimental, de acontecimiento) en la retórica de la simulación y en el orden espurio de la totalización por la Historia (20).
Talvez o mais relevante e digno de destaque para nós, neste momento, seja lembrar que o livro de Crespi se debruça sobre três revistas, Letra y línea (1953-4), Literal (1973-5-7) e Sítio (1981-7), e admitir que só posso ver, nesse esforço erudito contemporâneo, a atualização de outro tríptico, o de Cultura política, Acadêmica e Literatura, que eu mesmo empreendi quando tinha a idade de Crespi. Como diante das gravuras de A luta amorosa de Poliphilo em um sonho, o livro renacentista que Ciocchini também contempla, imitando outros precursores, como Rabelais, Baudelaire ou Perec, no poema de Sérgio Raimondi, sob a cena da dança em círculo, onde Atenas abraça a Oraibi, segundo o mote warburguiano da dança da serpente, lemos, enfim, o cifra anfíbia, TEMPVS, como sintoma da psicose generalizada em que nos encontramos.


NOTAS:
(1) CAILLOIS, 1980, p. 41-43.
(2) Furio Jesi, inconformado pelo dualismo redutor do após-guerra, sempre dilacerado entre história / mito, religião / laicismo, direita / esquerda, traçou a cartografia imaginária de um território limítrofe entre o racional e o irracional, através de um dispositivo, um talismã, com o qual condensa seus “pensamentos secretos”, aporéticos e paradoxais, que não são só teóricos, mas basicamente políticos. (AGAMBEN, 1996)
(3) "L'objet [...] est contraint de renvoyer à l'impensable de la Chose-en-soi". (LACAN, 1966, p.772)
(4) KRAUSS, 1996, p. 23.
(5) AUFFRET, 2009, p. 311-312.
(6) LISPECTOR, 1941..
(7) TZARA, 1920, p. 22-23.
(8) PIGLIA, 2011, p. 6.
(9) WAJCMAN, 2001.
(10) LACAN, 1986, p. 118.
(11) George Didi-Huberman postula, portanto, dois absolutos da leitura de arquivos: a crença e a tautologia, ler mais do que o existente, ler até mesmo o in-existente ou senão, ler o que se lê.
(12) FLAUBERT, 1991.
(13) ANDRADE, 1963, p.180-183.
(14) “Desde hace un tiempo, Mario Bellatin ha puesto en marcha el proyecto de hacer 100 mil libros escritos y editados por él mismo, en formato pequeño, lo que lo obliga a reescribir los libros ya publicados y a pensar sus próximas entregas en relación con las restricciones impuestas por la colección. ‘Quiero recuperar mi obra, que está dispersa en una serie de editoriales, y al mismo tiempo resignificarla’, dice. ‘Hasta ahora tengo 4 mil libros impresos y 35 libros terminados, pero todavía no editados. La idea es llegar a los cien. Desde ahora no cumpliré años, sino que contaré mi vida en términos de libros editados en esta colección.’ La iniciativa, que nació en la ciudad donde vive, México, ya dio la vuelta al mundo y será presentada en la próxima edición de la Documenta de Kassel, adonde Bellatin fue invitado como curador. Como todo escritor que se precie de tal (como todo artista), Bellatin investiga los límites del lenguaje y confiesa que para lo que está haciendo no hay palabras que lo satisfagan: él no vende los libros, pero tampoco los regala. Los pone a disposición de la gente que, en algunos casos los obtiene gratuitamente y en otros, paga muchísimo. Su estrategia es preguntarle a quien se interesa por ellos cuánto le parece que pagaría por uno de esos libros (todos numerados y con la huella digital de Bellatin impresa en la contratapa y, en algunos casos, con un sello con su dirección electrónica, la única que tiene). Allí se enfrenta con el estupor y la incomprensión: la gente titubea, no sabe qué decirle, se ofusca. En las Ferias del Libro a las que es invitado, para no competir con las grandes editoriales (que siguen editándolo), inventó un happening que reproduce durante días y horas: en un escritorio portátil, muestra al escritor trabajando en sus libros. En los Museos y galerías, aprovecha el poder adquisitivo de los concurrentes para redoblar el precio de sus libros. Casi nadie entiende lo que hace (‘a todo el mundo le parece bien gastarse miles de dólares en comprar un cuadro, pero no entienden que yo gaste mi dinero haciendo libros’). Los 100 mil libros de Bellatin no están ni estarán en librerías. Bellatin los mandará por correo o acaso podrán aparecer en una plaza, en una fiesta o en un mercado. Pero nadie se quedará sin leer un libro suyo porque no tenga plata para comprarlo, eso es seguro.” (LINK, 2011)
(15) EINSTEIN, 1929, p. 169-170. Como corolário da teoria da dádiva de Mauss, mas não menos da noção de excesso de Freud, seu companheiro na redação de Documents, Georges Bataille, sustenta, em "A noção de despesa", de 1933, e mais tarde, em A parte maldita (1949), que toda troca configura um processo de despesa sobre o qual se desenvolvem, a rigor, tanto o processo de aquisição, quanto o caráter secundário da produção. A ideia de um mundo pacífico, ordenado pela necessidade primordial de adquirir, de produzir e de conservar os bens, de construir coleções, é apenas uma ilusão ideal-formal, uma vez que o mundo em que vivemos está consagrado à perda e, portanto, a própria sobrevivência das sociedades ocidentais só é possível ao preço de despesas improdutivas cada vez mais consideráveis e crescentes. (BATAILLE, 1975)
(16) BADIOU, 2004.
(17) CRESPI, 2011, p.16.
(18) “Es difícil no ceder a la tentación de reducir el jeroglífico a esa forma ciega en que el lenguaje está efectivamente estructurado como inconsciente. Sin embargo, el jeroglífico no señala para nada algo del orden de lo indecible. Es, al contrario, la forma específica que no puede decir de oro modo lo que dice y que, a la vez, no puede dejar de decirlo. Al jeroglífico le está vedado el derecho de llamarse a silencio en la misma medida en que no puede dar cuenta de lo que profiere ni calcular el destino de su propio enunciado. Es la forma hermética y obscena que no deja de dar cuenta de la hendidura producida por una lengua desaparecida cuya reconstrucción resultaría acaso concomitante con la lectura del enunciado-resto; es el signo de una insistencia que hace nacer el pasado como el presente que se proyecta en su transformación. Pese a lo que pueda predicar el sentido común, el jeroglífico es lo que es sólo en virtud de su indescifrabilidad: cuando es ‘descifrado’, el jeroglífico es aniquilado por la lengua porque la negatividad radical de la que extrae su carácter conspirativo cesa definitivamente.” (IDEM, ibidem, p.16)
(19) CRESPI, 2011, p.16-17. E a seguir: “el jeroglífico resulta, en efecto, tan incomprensible para la lengua en que constituye su ‘aparición’ como insostenible para el modo de producción implícito en su régimen de verdad. Para comprender la función paradójica que la presencia del jeorglífico dispone sobre el orden del discurso, cabe recordar las precisas palabras de Héctor Ciocchini cuando, a propósito de René Char, apuntaba que el jeriglífico se manifiesta a la manera de una ‘luminosa estrutura interior’ que ‘emerge a la superficie y se define por sí misma’, porque esa es su manera de sustraerse ala lógica representacional para disponerse a ‘indicar’ una distancia insalvable: en su ‘geometría radiante’, el jeroglífico sugiere tanto una diferida ‘contemplación del signo’ como un desplazamiento en ‘la inteligencia de su lectura’. Más que el signo, lo que pone en escena es el arabesco: ‘es un microcosmos que nos coloca ante el Enigma, ante el que nos detenemos sin saber por qué, facinados por la simple sacralidad de su imagen’”. Crespi baseia-se nos Temas de crítica y estilo, de Héctor Ciocchini. Em outro livro de Ciocchini, desse mesmo ano, Góngora y la tradición de los emblemas, além de uma palestra sobre as pedras preciosas e seu caráter rutilante de peças avulsas de uma constelação, a poesia barroca aparece vinculada pelo Autor não só à de Mallarmé, mas também à pintura vêneta ou, através dos catálogos típicos dos Bestiários, às ardilosas montagens de Arcimboldo. Ciocchini postula, assim, uma correlação entre “arte de governar” e “arte da memória” e não deve espantar-nos a referência ao vazio taoista, se lembramos que Ciocchini foi professor da Universidad del Sur, cujo reitor era Vicente Fatone, eximio orientalista. Tendo trabalhado no Instituto Warburg, em Londres, Ciocchini ganhou por concurso, no início dos anos 70, a cadeira de Literatura Espanhola do século de Ouro, na UBA, mas foi imensamente resistido e se afastou. Teve uma filha, Maria Clara, desaparecida pela ditadura. Exilou-se. Retornou em 1983. Declarou no juizo às Juntas Militares. O poeta Sérgio Raimondi dedicou-lhe um texto em Poesía Civil. É a descrição de alguém contemplando uma coleção de estampas e detendo-se perante um grupo alternado de homens e mulheres dançando em círculo, cada um deles com duas faces: a da frente sorri enquanto a outra, chora. Cada homem tem um braço por baixo de um braço de uma mulher, e outro por cima, e assim por diante, de tal modo que a face feliz fica sempre virada na direção da face triste do companheiro. Eis o poema “Héctor Ciocchini observa dos veces un mismo libro de estampas”: “Cuando en los '60 contemplaba las páginas de la edición francesa / de la Hypnerotomachia Poliphili / de Francesco Colonna, se demoraba / una y otra vez ante el gesto detenido / del pie a punto de dar un paso más / con el que la imagen hace girar / a los jóvenes y doncellas que danzan / tomados de la mano como si fueran / una guirnalda. Más de diez años / después, se abisma en lo más obvio: / el rostro doble de cada bailarín / que exhibe la felicidad de un lado / y el dolor del otro. Obra de Guyon, / bajo la escena se lee el mote TEMPVS”.
(20) CRESPI, 2011, p.18-19.

Referências Bibliográficas


AGAMBEN, Giorgio. "Il talismano di Furio Jesi". In: JESI, Furio. Lettura del “Bateau ivre” di Rimbaud. Maccerata: Quodlibet, 1996.
ANDRADE, Mário de., Os filhos da Candinha. São Paulo: Livraria Martins, 1963.
ANTELO, Raul. Literatura em revista. São Paulo: Ática, 1984.
AUFFRET, Dominique. Alexandre Kojève: La filosofía, el Estado y el fin de la historia. Trad. Claudia Gilman. Buenos Aires: letra gamma, 2009.
BADIOU, Alain. "Theses sur l´universel". In: Centre d'Étude de la Philosophie Française Contemporaine, Paris, 11 nov. 2004.
BATAILLE, Georges. A parte maldita. Rio de Janeiro: Imago, 1975.
CAILLOIS, Roger. Intenciones. Trad. José Bianco. Buenos Aires: Sur, 1980.
CIOCCHINI, Héctor. Góngora y la tradición de los emblemas. Bahia Blanca: Cuadernos del Sur, 1960.
CIOCCHINI, Héctor. Temas de crítica y estilo. Bahia Blanca: Universidad Nacional del Sur, 1960.
CRESPI, Maximiliano. La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario. La Plata: UNIPE, Editorial Universitaria, 2011.
DIDI HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: 34, 1998.
EINSTEIN, Carl. "Absolu". In: Documents, Paris, nº 3, p. 169-170, 1929.
FLAUBERT, Gustave. Mémoires d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse. Paris: Flammarion, 1991. Disponível em: . Acesso em: 7 jun. 2011.
KRAUSS, Rosalind. "Retículas". In: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, 1996.
PIGLIA, Ricardo. "O piano". In: Ilustríssima, Folha de S.Paulo, São Paulo, p. 6, 17 abr. 2011.
LACAN, Jacques. "Kant avec Sade". In: Écrits. Paris: Seuil, 1966.
LACAN, Jacques. El Seminario. Libro XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1986.
LINK, Daniel. "Work in progress". In: Perfil, Buenos Aires, 26 mar. 2011.
LISPECTOR, Clarice. "Cartas a Hermengardo". In: Dom Casmurro, Rio de Janeiro, 30 ago.1941.
RAIMONDI, Sérgio. "Héctor Ciocchini observa dos veces un mismo libro de estampas". In: Poesía Civil. Buenos Aires: Vox, 2001.
TZARA, Tristan. "Manifeste de Monsieur Aa l'antiphilosophe". In: Littérature, Paris, p. 22-23, maio 1920.
WAJCMAN, Gérard. El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001.

Production mode

Followers

Google+

Visitors

Popular Post

Maximiliano Crespi

Es licenciado en Letras por la UNSur y Doctor en Letras por la UNLP, especializado en Teoría y Crítica Literaria e Historia Cultural e Intelectual Argentina y Latinoamericana. Es docente e investigador del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (IdIHCS-FaHCE-UNLP) y del CONICET. Trabaja parte del Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (OLAC) y participa del Colectivo de Trabajo Intelectual “Materiales”. Ha colaborado con la Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David Viñas y con la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik. Antologó, editó y prologó obras de Jaime Rest, David Viñas y Raúl Antelo. Ha colaborado publicado textos críticos y teóricos en numerosas revistas especializadas y en diversos volúmenes colectivos. Es autor de Grotescos, un género (2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008), La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) y Jaime Rest: función crítica y políticas culturales (1953-1979). De Sur al CEAL (2013) y Los infames (2015).
Con tecnología de Blogger.

- Copyright © 2013 Maximiliano Crespi -Metrominimalist- Powered by Blogger - Designed by Johanes Djogan -