Posted by : Maximiliano Crespi martes, junio 05, 2012

Si el “comienzo” de un escritor es –como sostiene Said– ese momento específico en que decide tomar distancia de la tradición con la que cierra un pacto (estableciendo con ella relaciones de continuidad y antagonismo) para definir su propio proyecto, no hay dudas de que el de David Markson se remonta a principios de los ’50. En esos años, con motivo de su tesis de maestría en la Universidad de Columbia (cuyo tema de era Under the Volcano), inicia una vertiginosa correspondencia con Malcolm Lowry, quien por entonces reescribe y sobreescribe la magistral expiación alucinada de Lunar Caustic. No sólo porque de allí saldrá el luminoso Malcolm Lowry’s Volcano: Myth, Symbol, Meaning, publicado recién en 1978; sino porque además, de la conmoción de ese encuentro, nace una literatura de investigación, que resiste a las demandas de un mercado y un imaginario cultural determinado por la legibilidad y la estereotipia. La escena de ese comienzo se articula pues, solitaria y silenciosamente, en dos dimensiones: pertenece a la vez al espacio de la crítica y al tiempo de la ficción. Markson ve en Lowry algo que éste había intuido en Melville (no un hombre que experimenta cuando escribe, sino “un hombre que hace experiencia al escribirse”). Y ve, a la vez, la “locura inminente” y la soledad a la que empuja una escritura cuya experimentalidad se paga en marginalidad efectiva: “los españoles me detestan, los norteamericanos me desprecian y los ingleses me vuelven la espalda. Si fuera capaz, yo mismo me volvería la espalda”, había escrito Lowry; “Yo tuve más suerte. Obtuve mi fama por ser absolutamente desconocido”, bromeaba Markson. Luego de tres novelas policiales ciertamente olvidables (“entertainments” que, en tiempos difíciles, hicieron las veces de “novelas alimenticias”), Markson abre en 1965, con el antiwestern The Ballad of Dingus Magee; Being the Immortal True Saga of the Most Notorious and Desperate Bad Man of the Olden Days, His Blood-Shedding, His Ruination of Poor Helpless Females, & Cetera, la veta madre de un proyecto literario de riesgo que supone dos momentos diferenciables: en primer lugar, una etapa todavía narrativa –irrecusablemente marcada por la literatura de Lowry– donde se suceden Going Down (1970), Springer’s Progress (1977) y Wittgenstein’s Mistress (1988); y, luego, la serie de “novelas sin la novela” donde se inscriben Reader’s Block (1996), This Is Not a Novel (2001), Vanishing Point (2004) y The Last Novel (2007).
Admirado por escritores como Kurt Vonnegut y Zadie Smith, y considerado un faro de referencia por autores como Ander Monson y David Shields, Markson desafió abiertamente las demandas del mercado y produjo, en silencio y en soledad, más que una obra, una textualidad singular y un volumen de escritura capaz de sustituir la monotonía del estilo a la que suelen ligarse las consagraciones. Afirmado en la radicalidad de una erudición desbordada y una escritura laberíntica, tejida sobre el collage de un puñado de temas raspados hasta la irritación, Markson se ganó –sin prisa y sin culpa– el desprecio y el ninguneo de la crítica populista. Habiendo llegado incluso a ser considerado uno de los escritores más infravalorados de una generación que incluye nombres propios como los de John Updike y Philip Roth, jamás cedió en sus convicciones. Más aún: redobló la apuesta y, desde el recoveco contracultural de la biblioteca, se dedicó a escribir, durante casi medio siglo desde su departamento en Greenwich Village (el barrio bohemio del bajo Manhattan donde solía emborracharse junto a Dylan Thomas, Conrad Aiken y Jack Kerouac), una obra obstinada en la exploración de las mutaciones en los modos de producción y progresión del sentido.
Sus últimos trabajos acabaron por exponerlo ya casi unánimemente como un “autor ilegible”. Pero eso no lo atormentaba. Todo lo contrario: Markson sabía hacer ya de ese intento de descalificación de la “crítica” un elogio a su intransigencia. Se sentía ya un novelista de lenguaje y sus textos tendían abiertamente a violentar la lengua en el despliegue de una indagación experimental cada vez más intensa. Tal y como él mismo confesaba a sus amigos, el único objeto de su trabajo era la indagación de las potencias materiales del lenguaje (las palabras, los significados y los significados adicionales, la sintaxis, los ritmos, los sonidos, las resonancias). Su interés giraba en torno a las transformaciones, modulaciones, intermitencias y vibraciones de la lengua que dan lugar al sentido y al sinsentido.
Hay cierto consenso crítico en apuntar a Wittgenstein’s Mistress como el ápice de su producción literaria. David Foster Wallace no dudó incluso en considerarla “el punto más alto de la ficción experimental” en los Estados Unidos. La novela fue sintomáticamente rechazada por 54 editores antes de ser publicada por el pequeño sello Dalkey Archives, en un catálogo que incluye a Witold Gombrowicz, Blaise Cendrars y Severo Sarduy, entre otros autores que han producido su literatura a partir de un trabajo profundo sobre la lengua. Está escrita con párrafos de una sola frase, que recogen los entrecortados pensamientos de Kate, una pintora que se cree (o es) la única sobreviviente a una suerte de apocalipsis (cuya naturaleza no se aclara nunca) y que se obstina en representar el vacío que sucede a la destrucción. Markson trama el texto como una oscilación de escenas de composición y descomposición de frases en que cada instante, visto independientemente, se presenta como incomprensible: los límites del lenguaje son de algún modo también los límites del mundo. Abre sutiles pasajes de perspectiva, desdobla personajes y puntos de vista, desarma desde el interior a ese inconcebible relato que se tiene por autobiográfico pero que, en un efecto retroactivo, aparece quebrado, no sólo en su lógica evolucionista (en él están suspendidas las estrategias lineales de acumulación progresiva), sino también en su propio objeto (en vez de constituir la unidad imaginaria de un “yo”, lo que el texto promueve es su disgregación incesante). Lejos de cualquier pedagogía previsible, el texto de Wittgenstein’s Mistress se inscribe en un realismo de articulación alucinada, que sigue el curso vertiginoso y solitario de una neurosis desencajada y sumerge al lector en una fascinación casi hipnótica, que se corta y recomienza en cada frase.
El tema sobre el que gira -en falso- todo el desvío novelesco es, sin dudas, la soledad. No sólo en tanto la "situación" de Kate se corresponde con ello, sino porque el personaje central de la ficción es apenas una voz que, a lo largo de un centenar de páginas, suelta mensajes (desesperados pero ya sin expectativas ciertas de escucha), como si fueran botellas echadas al mar. La sintaxis disruptiva suspende el cierre de sentido en cada frase y fuerza un pliegue o un repliegue en referencia a la oración previa o a la posterior. De este modo, las construcción sintáctica desnaturaliza la práctica estandarizada de la lectura, no sólo en cuanto las frases son introducidas mediante adverbios relativos (como, donde, lo que, el cual), sino precisamente porque esas cláusulas de relativo aparecen sin su referencia específica, como remitiendo siempre a un sujeto silenciado o por venir.
Muchos de estos procedimientos reaparecen en Reader’s Block (recientemente traducida por Laura Wittner y publicada por La Bestia Equilátera bajo el título de La soledad del lector), y se acentúan gradualmente en la serie de textos que se suceden hasta The Last Novel. La determinación experimental de Markson llega, en esta última etapa, casi al límite. Escribe ya sin trama, multiplica referentes sin referencia, mezcla puntos de vista y voces narrativas, traza un umbral de tránsito entre el Protagonista y el Lector, entre la voz que enuncia y la que se hace y se deshace como sujeto y objeto de la enunciación. En ese espacio de fluctuación incesante, autor y lector se funden y confunden en lo que Barthes llamaría “un plural de encantos”, el soporte infraleve de un gusto, un detalle, una curiosidad o una anécdota; es decir: de lo novelesco.
 Libre de las restricciones de la historia, el peso del proyecto experimental de Markson recae sobre el procedimiento, en virtud del cual la novela se deshace para hacer surgir lo novelesco en la encrucijada de la notación biográfica. Pero el efecto no es arbitrario. Durante los últimos años de su vida, Markson –que como Borges se consideraba “ante todo un lector”– había dejado de leer ficción. Releía sólo algunos clásicos como Melville, Faulkner, Joyce, a sus siempre admirados Lowry y Gaddis, y dedicaba el resto de su tiempo a leer poesía y textos de no ficción, en especial biografías de artistas célebres en las que subrayaba, con rigor neurótico, los pasajes dedicados a sus muertes. La obsesión por la forma y la reticencia a conformarse con “lo ocurrido” (en favor de “lo que podría haber pasado”) lo alejan de la historia y lo llevan una y otra vez de la poesía a la ficción de la lectura. Escribe intuyendo –y sobre esta intuición recrea una ética de escritura– que la Historia es mera exterioridad de la ficción. Es por eso que, entretejiendo escenas verídicas e inventadas, corroboradas e improbables, su literatura frustra los deseos del lector superficial (que se complace en leer el libro en términos de contenido, los ojos fijos en los incidentes, las anécdotas y las curiosidades que citaba) y ridiculiza todo reclamo de realidad o contextualización a las afirmaciones que presenta.
Hay todavía un ademán importante que vale la pena señalar. La literatura sobrevive al Lector, pero también al Protagonista. La devastación de un cuerpo enfermo asediado por un cáncer múltiple, se desdobla –no sin cierto morbo– en una ficción que insiste en exorcizar en escenas literarias los momentos de miseria, infamia, degradación y muerte de los artistas. La soledad del lector está en efecto demasiado poblada, tanto por la horda de artistas locos, suicidas, excéntricos, precoces, fracasados, ilegítimos, promiscuos, infames, antisemitas, asesinados, mutilados, obsesos y pervertidos, como por la intermitencia de breves párrafos donde asoma la voz que, marcada por la inminencia del final, presiente la soledad de manera resignada y usa la cita como un pedazo de tierra ganado a la muerte: “la descarga de una queja personal y absolutamente insignificante contra la vida”.
“Estoy envejeciendo. He estado en hospitales. ¿Hay más cosas para poner por escrito?”, se apunta en Reader’s Block; “Viejo. Cansado. Enfermo. Solo. Quebrado.”, se lee en The Last Novel. Esa voz, que también sabe ser sardónica y cruel, es la que alimenta el bajo fondo de esa ficción tortuosa, que se asume como una forma extrema –y en cierta medida sublime– de la experiencia vital. Y es también el lugar desde el que toda previsibilidad se reconoce frustrada. Es la que trama el bloqueo del lector a partir de una texto “no lineal”, “discontinuo”, “en forma de collage”: “un assemblage”.
La tramoya es sutil pero también efectiva. El texto se escribe fuera de género y se da a leer como si fuera una novela. El choque entre deseo y demanda hace de esta “semificción seminoficcional” y “cubista” una suerte de jeroglífico, que bloquea al lector que no es capaz de despegarse de las convenciones que sobredeterminan la lectura. La nitidez del mosaico de escenas infames enfatiza el carácter fantasmal de las mujeres a las que, desde una casa frente al cementerio, el Protagonista y el Lector ven perderse en una memoria desbordada por la imaginación. La trama se atenúa hasta la desaparición y, en el centro del relato, solo queda una voz que se asoma tibiamente a la ficción: lo que se oye en esos brotes es a un hombre solo e inmóvil ante la muerte. Es a la vez el Protagonista y el Lector de una “novela de referencias y alusiones intelectuales, por así decirlo, pero casi sin novela” de la cual Reader’s Block es apenas un primer movimiento de condensación.
Markson no escribe libros sino para liberar una escritura “obstinada en sus referencias cruzadas”, de críptica pero “interconectiva” sintaxis, que se extiende (sobre las operaciones del patchwork y el pastiche). Que en ese descarrilamiento haya desprolijidad, capricho y contingencia no es raro. Es, al contrario, la prueba de que si en literatura hay una autobiografía, no es la que hace coincidir una vida y un libro, sino la que materializa la articulación de un cuerpo y una escritura.
En Ceci n’est pas une tragédie: l’écriture de David Markson, Francoise Palleau-Papin señala cierto paralelismo entre el proyecto de escritura de Samuel Beckett y el de Markson. En ambos el mismo pasaje del registro del deseo al de la pulsión, la misma voluntad de aniquilar el estilo, la misma obstinación en la escritura que flirtea con el fin: “Hay que continuar, no puedo continuar, continuaré”, dice la voz al final de L’Innommable; “Esto es todo, ¿no puedo hacer nada más? ¿Es todo lo que dejo? ¿No puedo ir más lejos?”, escribe el Novelista al final de The Last Novel. La diferencia es sutil pero perceptible: en Beckett –Badiou ha iluminado ese destino trágico– el camino es siempre “rumbo a peor”, porque el objeto es la propia pérdida; en Markson la constante referencia al “Als ich kan” (“Lo mejor que puedo”) –sintagma que el pintor Jan van Eyck solía rubricar al pie de sus cuadros– la deriva supone una entrega vital pero también un empecinamiento: el de hacer de la escritura, si no un modo de aferrarse a la vida, el sueño de una forma que busca resistir a la muerte.

*Aparecido bajo el título "La balada del incomprendido", en Revista Ñ, sábado 2 de junio de 2012.

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Maximiliano Crespi

Es licenciado en Letras por la UNSur y Doctor en Letras por la UNLP, especializado en Teoría y Crítica Literaria e Historia Cultural e Intelectual Argentina y Latinoamericana. Es docente e investigador del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (IdIHCS-FaHCE-UNLP) y del CONICET. Trabaja parte del Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (OLAC) y participa del Colectivo de Trabajo Intelectual “Materiales”. Ha colaborado con la Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David Viñas y con la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik. Antologó, editó y prologó obras de Jaime Rest, David Viñas y Raúl Antelo. Ha colaborado publicado textos críticos y teóricos en numerosas revistas especializadas y en diversos volúmenes colectivos. Es autor de Grotescos, un género (2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008), La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) y Jaime Rest: función crítica y políticas culturales (1953-1979). De Sur al CEAL (2013) y Los infames (2015).
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