Posted by : Maximiliano Crespi lunes, junio 23, 2014

Por Iuri Tynianov

La estilización está próxima a la parodia. Ambas viven una vida doble: tras el plano de la obra se halla otro plano, estilizado o parodiado. Pero en la parodia es obligatorio el desajuste entre ambos planos, su desplazamiento; por la parodia, el género trágico se convertirá en cómico (da igual si por subrayar lo trágico o por su correspondiente sustitución por lo cómico), y viceversa. En la estilización no hay tal desajuste; en cambio, existe una correspondencia entre ambos planos: el estilizante y el estilizado, el cual se vislumbra a través del primero. Pero, con todo, de la estilización a la parodia hay sólo un paso; la estilización motivada o subrayada cómicamente se convierte en parodia.
Igual se convierte en parodia la estilización donde faltan los objetivos determinados de su realización. La esencia de la parodia consiste en la mecanización de un procedimiento determinado; esta mecanización es perceptible, por supuesto, sólo en el caso de que sea conocido el procedimiento que se convierte en mecánico. De esta manera, la parodia realiza una tarea doble: 1) la mecanización del procedimiento determinado y 2) la organización del nuevo material (a este nuevo material pertenece también el viejo material mecanizado).
La mecanización de un procedimiento verbal puede realizarse por repetición, que no coincide con el plano de la composición; por la transposición de las partes (la parodia corriente: leer los versos de abajo arriba); por el desplazamiento de los significados en el estilo del retruécano (las parodias escolares de los poemas clásicos, añadiéndoles estribillos ambiguos; el estribillo paródico en Las ranas de Aristófanes, agregado a los versos de Eurípides: “Perdió el jarrito”, procedimiento particularmente predilecto de la anécdota); y, finalmente, por la separación de los procedimientos afines y su reunión con los procedimientos contradictorios.
La parodia existe en la medida en que a través de la obra se vislumbra el segundo plano, el parodiado; cuanto más estrecho, definido, orgánico es ese segundo plano, cuanto mayor es el matiz de ambigüedad que presentan todos los detalles de la obra, cuanto más se perciben éstos en un doble plano, tanto más fuerte es el carácter paródico.
Si el segundo plano se diluye en el concepto general del “estilo”, la parodia se convierte en uno de los elementos de la sustitución dialéctica de las escuelas literarias, pasa a ser contigua a la estilización, tal como ocurre en El sueño del tío de Dostoievski. ¿Y si el segundo plano existe, incluso si está bien definido, pero no entró en la conciencia literaria, si pasa inadvertido, si está olvidado? Entonces, naturalmente, la parodia se percibe en un solo plano, exclusivamente por el lado de su organización, es decir, como una obra artística cualquiera.
Si la parodia pasa inadvertida, la obra cambia; así cambia, en realidad, toda obra literaria apartada del plano en que se produjo. También la parodia, cuyo elemento principal consiste n particularidades estilísticas, una vez apartada de su segundo plano (que puede olvidarse simplemente), pierde de manera natural el carácter paródico. Ello resuelve en gran meida la cuestión de las parodias como género cómico. La comicidad es un matiz que acompaña habitualmente a la parodia, pero de ninguna manera es un matiz del carácter paródico mismo. El carácter paródico de una obra se borra, pero el matiz queda. La paria como tal consiste en el juego dialéctico del procedimiento. Si la parodia de una tragedia es una comedia, entonces la parodia de una comedia será una tragedia.

 * Este texto es un extracto del estudio de Tinianov titulado Dostoievski y Gogol: hacia una teoría de la parodia. Petrogrado: Opoiaz, 1921.

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Maximiliano Crespi

Es licenciado en Letras por la UNSur y Doctor en Letras por la UNLP, especializado en Teoría y Crítica Literaria e Historia Cultural e Intelectual Argentina y Latinoamericana. Es docente e investigador del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (IdIHCS-FaHCE-UNLP) y del CONICET. Trabaja parte del Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (OLAC) y participa del Colectivo de Trabajo Intelectual “Materiales”. Ha colaborado con la Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David Viñas y con la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik. Antologó, editó y prologó obras de Jaime Rest, David Viñas y Raúl Antelo. Ha colaborado publicado textos críticos y teóricos en numerosas revistas especializadas y en diversos volúmenes colectivos. Es autor de Grotescos, un género (2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008), La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) y Jaime Rest: función crítica y políticas culturales (1953-1979). De Sur al CEAL (2013) y Los infames (2015).
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