Posted by : Maximiliano Crespi jueves, julio 24, 2014

El tema reencuentra siempre el incidente. El 25 de febrero de 1980, al salir de una incómoda reunión con el Ministro François Mitterrand, Roland Barthes fue atropellado por el camión de una lavandería a la altura del número 44 de la calle de las Écoles. Una lluvia intensa había caído durante toda la tarde; razón por la cual, cuando el conductor quiso frenar el vehículo, este resbaló sobre la calzada húmeda y embistió de lleno el cuerpo del crítico francés. Tres días después, Barthes moría en el Hospital de la Pitié-Salpêtrière. Con desgraciada ironía, Jacques Lacan recuperaría alguna vez aquella imagen para reclamar a Barthes no haber prestado la debida atención al «deslizamiento del significante»; más a la altura de su propio pensamiento, Michel Foucault, en cambio, la evocaría en el propio funeral de su amigo, para subrayar el sinsentido de esa muerte sólo atribuible a «la violencia estúpida de las cosas» (Eribon, 1994).
La «estúpida violencia de las cosas», ese sintagma de reminiscencia lucreciana (que Barthes no habría dudado en emplear en toda su intensidad fantasmática como acápite de una pesquisa cuyo secreto deseo no sería otro que el de descamar su artificial naturalización), marca el límite concreto, el callejón sin salida de todo discurso sobre la violencia. Señala, por un lado, las dos mistificaciones de la violencia en que encalla la Doxa (la que la funde en lo irremediable del Destino y la que pretende reducirla y justificarla en la lógica de la Causa); y, por otro, remite al déficit de la teorización misma. La doxa humanista acorrala falsamente el problema en un dilema moral naturalizado (violencia o no-violencia). El dilema complace al progresismo bienpensante y crea un semblante que no mitiga ni da cuenta de la complejidad real del la problemática. Para evadir esa casuística de la frustración es preciso llevar la cuestión hacia un trilema, tal y como lo hace Roland Barthes en su reflexión sobre el vivre ensemble. Porque si la estupidez naturalizada de la violencia cancela –ipso facto y por absurdo– todo intento de hablar de la violencia, todo discurso sostenido sobre la violencia articulado sobre un dilema moral excluyente se vuelve a la vez irrisorio, voluntarista e insignificante. Cuando el dilema se circunscribe al “sí” o al “no” a la violencia, lo que está siendo negado es el verdadero interrogante: el qué hacer con la violencia. Porque, finalmente, ¿desde qué punto incierto, desde qué lugar, desde qué inscripción moral de la buena conciencia o de la mala fe, es dable sostener un discurso sobre la violencia capaz de saltar el suelo cenagoso de la fraseología hipócrita que, en la ostentación de un sentido, oculta ante todo la miseria de su propia impotencia? Y, viceversa, ¿desde qué distancia aséptica es posible imaginar siquiera un discurso libre de su fantasma cuando su asedio remite al fundamento mismo de toda discursividad?
La respuesta a esas preguntas –a las que, de manera admirable, invita a entrar Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Bertolt Brecht, y cuya salida sólo es admisible desde una experiencia límite como la de Samuel Beckett en L’Innomable– no es sencilla. Se encuentra, para decirlo brevemente, en la composición de una lógica (ajena a toda superstición dialéctica y a todo voluntarismo progresista) a cuya genuina comprensión sólo se asiste por un rodeo al efectismo de la doxa, es decir, en el movimiento sintáctico de la paradoja: «je ne peux pas continuer, je vais continuer». No es posible continuar; hay que continuar. No es posible hablar; hay que hablar. ¿De qué modo? En primer lugar, como bien apunta Michel de Certeau (2009), tomando a cargo el propio lenguaje humillado como índice de un estado de situación: reconociendo que la violencia no es un objeto exterior que se ofrece a la reflexión del observador. Es el fantasma con que se nombra una fuerza que está inscripta en el lugar mismo, desde el discurso que la aborda se produce su enunciación y es por ello que, en cierta medida, determina indefectiblemente el ser de sus enunciados (1).
Está claro: «lo previo a una discusión sobre la violencia es justamente aquello que traiciona este discurso tramposo y débil» (De Certeau, 2009:72). Pero eso que en De Certeau es señalado con un deíctico circunscribe la pauta de lo problemático sin abordar el problema. Que el lenguaje con que se intima esa violencia descarrile entre su complicidad con él y su expiación, o que el lenguaje mismo prefigure y ejecute la violencia como forma cierta del Poder, revela la naturaleza fascista de la lengua, donde servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Para resistir la inmovilidad en que el pensamiento encalla en esa ciega encrucijada, en un intento por saltar el cerco de la generalidad, la gregariedad y la moralidad del lenguaje, hacia 1978, Barthes propuso los trazos generales de un modelo de pesquisa teórica para abordar fantasmas (lo Neutro, el Vivir-juntos, lo Imaginario, etc.) cuyo pliegue al interior mismo del lenguaje volvía prácticamente intratables (2). Delineó así las pautas generales de lo que él mismo entendía como una «investigación fantasmática»: una excusión que busca sostener un discurso sin imponerlo. En ese punto, la investigación plantea un modelo de enseñanza –cuya forma elaborada remite al personaje de Joseph Jacotot en la impactante elucidación de Jacques Rancière (1987)– donde lo que se enseña no es lo que se sabe, sino precisamente lo que todavía no se sabe (Barthes, 2003a:146-148). Esa investigación del fantasma y sus contenidos imaginarios (en proliferación y deriva) se quita al callejón sin salida de la violencia o la oblación y roza si se quiere la suspensión de lo Imaginario: se da en la experiencia de una meditación que articula el «no conocimiento» («inconnaissance»), el deseo («que simplemente vibra») y el No-querer-Asir, en «un trabajo poético, carnal, nocturno y luminoso, de no conocimiento y desposesión» (Marty, 2007:277). El fantasma es entonces ese enredo y desenredo, ese nido/nudo de víboras que produce una condensación temática. En él y a través de él, el pensamiento se vuelve activo y presente. Corre a través de los intersticios que la palabra que lo nombra presenta en el «centelleo inmóvil que recorre su laberinto, en la pura inmanencia de su reiteración o su proferición: jamás en una trascendencia exterior» (Marty, 2007:281).
La investigación fantasmática supone rastreos y asedios no conclusivos desde/hacia un tema sentido como propio a partir de la presencia centelleante de un fantasma (3). De ese modo, la propia exploración y el propio asedio se ligan (en un sentido amoroso) y se incorporan al fantasma, expandiéndolo y transformándolo. El fantasma es pues él mismo «un retorno de deseos, imágenes, que merodean, se buscan en nosotros», y que «sólo cristalizan gracias a una palabra» (Barthes, 2003c:48). Esa palabra, que es su «significante mayor», induce la exploración y el que la soporta: «El fantasma se explota así como una mina a cielo abierto» (Barthes, 2003c:49). Pero el fantasma es también, y ante todo, ese espacio de límites siempre expansibles que acoge el problema en toda su complejidad a la vez que, como lo prueban casi dos siglos de investigación lingüística, existe como tal en una defección del ser. De ahí que la investigación que convoca sea fundamentalmente la de un asedio reflexivo y laberíntico que «deshace todas las recuperaciones, las conclusiones, las reflexividades» evitando ante todo que sus propios resultados se transformen en «el material de un nuevo dogmatismo» (Marty, 2007:282). Se trata pues de un modelo de investigación que se quita a la arrogancia de los «discursos triunfantes» y se propone como «método», sous le soleil de la grande recherche nietzschéene, es decir, como alternativa al régimen violento impuesto por la lógica de «adiestramiento y selección» en que se apoya la Cultura (4).
Las «excursiones libres» que plantea la investigación fantasmática suponen un alto a la violencia impuesta por el propio discurso al interior de esa violencia sistematizada que manca el pensamiento en el orden de la Cultura. Multiplican las entradas y las salidas del texto. Deshilachan el hilo de Ariadna con que se teje ese espacio laberíntico produciendo desvíos, deslizamientos de los sentidos culturales naturalizados. Configuran un «método» de asedio que no encalla ya en la reducción prefigurada en la semiología positiva expuesta en Le système de la mode (1967). No es un proceso que lleva a un objetivo, ni es un protocolo de operaciones para obtener un resultado; tampoco supone la moralidad de orientación por un «camino recto». El método barthesiano es una «escucha de fuerzas», un dispositivo que funciona a la manera de una ficción y del que, al menos a priori, no debe esperarse nada. Contra toda generalidad, apela a la potencia de lo singular; contra todo régimen utilitario, a la potencia de lo inútil; contra todo historicismo, a la potencia de lo inactual. En consecuencia, en el modelo de esa búsqueda, el problema de la violencia no se constituye como “objeto” sino como experiencia de una relación fundamental de fuerzas.

(Acá se encuentra disponible el texto completo)

Notas
(1) «El hecho que se impone antes de cualquier examen de los hechos es que la violencia está marcada al rojo vivo sobre este “lenguaje enfermo” (Austin), objetivamente servil, utilizado –dijere lo que dijese– por el sistema que ha recusado, y tomado, importado, “rehecho” por las redes comerciales en las que el funcionamiento socioeconómico está más cargado de sentido que todos los contenidos ideológicos» (De Certeau, 2009:71). 
(2) En el nostos que configura la experiencia intelectual de Roland Barthes, es patente la construcción fantasmática de los temas alrededor de un insistente y eficaz recurso gramatical que condensa: artículo definido + mayúscula + la enallagè (que hace pasar el adjetivo al rango de nombre, es decir, de Idea). A partir de un examen minucioso de estos recursos, Jean-Claude Milner ha propuesto recientemente la tesis de un retorno de Barthes sobre los tópicos filosóficos fundamentales del siglo XX a partir de un «platonismo de la pesadumbre». (Cfr. Milner, 2004). 
(3) Sobre este punto véase especialmente “Escribir los propios temas” (Crespi, 2011:143-164). 
(4) En varios pasajes de sus cursos y seminarios en el Collège de France, Barthes cita a Nietzsche en este sentido a través del precursor trabajo de Gilles Deleuze. En una de esas citas, situada específicamente en La preparación de la novela, Barthes explicita su alineamiento con el punto de vista nietzscheano: «La cultura, según Nietzsche, es esencialmente adiestramiento y selección. Expresa la violencia de las fuerzas que se apoderan del pensamiento para hacer de él algo activo, afirmativo. Sólo se entenderá este concepto de cultura si se captan todas las formas en que se opone al método. El método supone siempre una buena voluntad del pensador, una ‘decisión premeditada’. La cultura, por el contrario, es una violencia sufrida por el pensamiento bajo la acción de fuerzas selectivas, un adiestramiento que pone en juego todo inconsciente del pensador» (Deleuze, 1986:153).

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Maximiliano Crespi

Es licenciado en Letras por la UNSur y Doctor en Letras por la UNLP, especializado en Teoría y Crítica Literaria e Historia Cultural e Intelectual Argentina y Latinoamericana. Es docente e investigador del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (IdIHCS-FaHCE-UNLP) y del CONICET. Trabaja parte del Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (OLAC) y participa del Colectivo de Trabajo Intelectual “Materiales”. Ha colaborado con la Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David Viñas y con la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik. Antologó, editó y prologó obras de Jaime Rest, David Viñas y Raúl Antelo. Ha colaborado publicado textos críticos y teóricos en numerosas revistas especializadas y en diversos volúmenes colectivos. Es autor de Grotescos, un género (2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008), La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) y Jaime Rest: función crítica y políticas culturales (1953-1979). De Sur al CEAL (2013) y Los infames (2015).
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