ENTREVERO DE PIERNAS Y DE ALAMBRES

OLAC: Las lecturas antagónicas*

2012-01-23T16:30:00.000-03:00

Por Diego Erlan
Un grupo de seis jóvenes críticos, escritores y poetas entre los que puedo mencionar a Hernán Ronsino, Maximiliano Crespi, Sebastián Hernaiz y Facundo Fontela se ha reunido para formar lo que llamaron el Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (cuyas siglas, OLAC, consigue ese espíritu formalista ruso tan anacrónico como sugerente), que se propone leer, de manera sostenida, a sus contemporáneos y desarrollar herramientas de análisis para reflexionar, de manera colectiva, sobre los problemas y desafíos de una escena cargada de espuma. Suelen reunirse en casa de uno de ellos, entre empanadas tucumanas y metegol, para leer en conjunto, discutir estéticas y nuevos artefactos críticos sin la pereza de lecturas preconcebidas. Mientras consiguen reunir el material publicado o inédito al que se dedicarán este año organizaron el Proyecto Rifocina (en homenaje a la perra callejera que los acompaña cada noche), una serie de lecturas antagónicas en las que enfrentan dos libros o dos autores de la literatura argentina de todos los tiempos para pensar las divergencias entre ellos. Las reuniones son privadas y fervorosas, sometidas a la deriva y el desorden. El cronograma sugiere comenzar con las divagaciones sobre la tradición, lo gauchesco y la metafísica en Discusión de un escritor (que por sus ideas podría ser considerado anarquista) como Jorge Luis Borges y Crisis y resurrección de la literatura argentina, de Jorge Abelardo Ramos, una serie de ensayos que intentan impugnar, clamando con torpeza por una literatura nacional y popular independiente a cualquier tipo de imperialismo, cada una de las ideas y de los textos de esos confusos autores procolonialistas (que para él tienen nombre y apellido: Ezequiel Martínez Estrada y Borges). El proyecto del OLAC, casi una cátedra subversiva en los arrabales de Puán, aspira a continuar con enfrentamientos salvajes como Saer vs. Puig, Zelarayán vs. Enrique Medina, para llegar hasta un combate estelar: el Borges de Bioy vs. Operación Masotta del inefable Carlos Correas.

Fuente: Revista Ñ, 21 de enero de 2012.

La conspiración de las formas

2012-01-15T11:41:00.002-03:00

Maximiliano Crespi, La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario. UNIPE, La Plata, 2011. (208 págs.; 13x20cm.) Colección: Boris Spivacow | ISBN: 978-987-26468-2-0

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Libertella: el lenguaje desmitificado

2011-12-31T12:31:00.004-03:00

La importancia de A la santidad del jugador de juegos de azar no radica en su novedad (de El árbol de Saussure a Zettel, la literatura libertelliana había ligado ya de manera decisiva su deseo a una apuesta autoreflexiva y a una deriva textual cada vez más pronunciada hacia lo informe, lo múltiple y lo inacabado), sino en su inactualidad, es decir: en el contraste que presenta al ser incorporado a cualquier listado de libros recientes. En este sentido, las preguntas que este libro póstumo de Héctor Libertella plantea a la masa pueril de etnografía y fetichismo de la subjetividad en que se solaza la literatura argentina contemporánea son varias y diversas. Sin embargo, hay dos, fundamentales, sobre las que vale la pena detenerse especialmente, sobre todo porque en ellas se define su efectuación política.
En primer lugar, a diferencia de lo intentado por la tecnicatura de la felicidad etnográfica oficial, en la literatura libertelliana el objeto a desmitificar no son los discursos sino el lenguaje mismo. La literatura libertelliana empieza donde termina la de Puig. De allí su desencuentro irremediable con la ilusión que ciñe la imaginación etnográfica actual, apoyada en una lectura sesgada y pobretona de Puig donde los discursos sociales adquieren raudamente la testarudez del referente. Libertella no denuncia la cristalización ideológica, la costra sedimentada de los discursos; pone en escena el fascismo de un lenguaje que es a la vez casa, cárcel y laberinto, y que crea un espejismo de libertad a fuerza de imponer restricciones, que dispone posibilidades imponiendo obligaciones. Los textos que componen este libro dan cuenta de una escritura cuyo deseo es plenamente paragramatical: burlar el significado, la ley, el padre, lo reprimido; es decir: escribir a merced de lo múltiple, de lo plural, de lo ambiguo.
En segundo lugar, los cuatro elementos fundamentales del universo –es decir, del jeroglífico– literario libertelliano flotan sobre el texto en las formas del infinitivo. Jugar, beber, escribir, leer, configuran, más que formas sólidas e intransitivas, prácticas líquidas en tránsito, ligadas a una economía inversa: se bebe por beber (y no para salir de la melancolía o para tomar coraje), se juega por jugar (sin el deseo oportunista de pegar el pleno, dar el batacazo o salvar una corrida), se escribe por escribir (y no para decir algo en la servidumbre de la instrumentación: se escribe, como en Literal, para ver qué pasa, para saber qué puede ser escrito), se lee por leer (y no para capitalizar, detentar o acumular un Saber en propiedad).
La de Libertella es una literatura que ironiza sobre la justicia de las Causas y sobre la legitimación por los Fines. Se quita a toda ilusión heroica y a toda extorsión moral. Crece yendo a pérdida. Prolifera en elipsis y se hace única en la multiplicación de las versiones e interversiones, corrompiendo sistemáticamente su propio original. Declaradamente antihumanista, sigue y borra su propio rastro: quiebra las cuartadas de la buena conciencia y de la mala fe, desacata demandas y se pone fuera de toda conveniencia con el deber ser. Es por ello que, por contraste, pone al desnudo la canallada de las literaturas actuales, que resignan su propio deseo para seguir –cual claves del éxito– las ordenanzas de la cultura, la realidad, la política y el mercado.

*Aparecido en Revista Ñ, sábado 31 de diciembre de 2011. p. 6.

Hugo Moyano, lector de Barthes

2011-12-22T16:53:00.000-03:00

Grüner: Carta Abierta a Carta Abierta

2011-12-14T01:14:00.003-03:00

(sobre Cristian Ferreyra y otras “anomalías”)

Estimados amigos:
Acaban ustedes de hacer pública su Carta Abierta N° 10, centrada principalmente (aunque no exclusivamente) en el asesinato de Cristian Ferreyra. Lo consideramos un documento importante, por razones múltiples aunque a veces contradictorias. Es en respeto a esa importancia que juzgamos igualmente pertinente debatir con él con toda la seriedad y el rigor de que seamos capaces. Nos permitimos, pues, una serie de fraternales pero firmes puntualizaciones:
1. Los intelectuales solemos tener un problema, que proviene de las propias ventajas –y privilegios- de nuestra posición social y cultural: nos fascinamos fácilmente con nuestras propias palabras. La muy encomiable y defendible búsqueda de “nuevos lenguajes” que puedan dar cuenta de una realidad compleja, cambiante, dinámica y no siempre transparente, y a lo cual no podemos renunciar, corre el riesgo de diluir la tensión con la propia realidad que intentamos indagar. Empezamos por decir que “en medio de las grandes esperanzas, sucede nuevamente el penoso acontecer de la sangre derramada”, o que “en cada una de estas muertes inocentes surge a bocanadas el signo de una historia irresuelta e injusta”, y ya parece que hemos establecido el marco profundo de la crítica de lo real . Y lo hemos hecho, además, con expresiones bellamente poéticas (nos eximiremos aquí de recordar –muchos de ustedes son atentos lectores de Walter Benjamin- los peligros de la “estetización de la violencia”, que afortunadamente la CA 10 logra sortear). A veces creemos que eso nos exime de la confrontación con la totalidad compleja de la realidad que lamentamos, y que a menudo excede el alcance de las palabras, e incluso con las implicaciones de las propias palabras que usamos para aludirla. Por ejemplo: a continuación de esos enunciados, ¿no convendría discutir cuáles son esas “grandes esperanzas” que aparecen sorprendidas por la “sangre derramada” (este último sintagma ya no suena tan nuevo ¿verdad?)? Dan ustedes por sentado que el contenido concreto de las “esperanzas” fue el que salió ¿homogéneamente? ratificado de las urnas por una abrumadora mayoría que, justamente por ser tan grande, incluye necesariamente a todas las clases sociales, sus distintas fracciones, sus intereses con frecuencia irreconciliablemente contrapuestos (de no ser así, ¿por qué haría falta asesinar militantes populares?). ¿Pueden ser las mismas “esperanzas” las que han votado los propietarios de un ingenio gigantesco que utiliza fuerza de trabajo semi-esclava, y las que han votado las víctimas de ese sistema? ¿Son comparables las “esperanzas” del terrateniente que busca expandir a cualquier precio las fronteras sojeras con las del indígena o campesino que –como muy bien dicen ustedes- representa una resistencia de más de 500 años a la expoliación genocida del Capital mundializado? Si no es así, quiere decir que ese 54 % es un campo de batalla , también aunque no solamente “cultural”, en el cual el gobierno, y cada uno de nosotros, deberá tomar partido. Del mismo modo, una vez que nuestra dolida crítica ha señalado “el signo de una historia irresuelta e injusta”, ¿no convendría poner en discusión qué se está haciendo realmente hoy , aquí y ahora –qué está haciendo nuestro Estado, para empezar-, para “resolver” esas injusticias históricas? ¿O es que el recurso a la “totalidad” histórica que nos ha determinado nos exime de analizar igualmente la “totalidad” de las responsabilidades que prolongan en nuestro presente la injusticia? Pero no. Lo que encontramos inmediatamente es que “en esta época propicia” que “no ha sido esquiva en generar justas reparaciones”, “por ello mismo, debe ser propicia para mencionar estos hechos que le son extraños o anómalos”. Pasaremos por alto la timidez del verbo “mencionar” (no “criticar”, “impugnar”, “cuestionar”, etcétera) para preguntarles: ¿de verdad piensan ustedes que, dentro de una lógica presidida por lo que ustedes mismos califican como “avidez” del capitalismo agroexportador, hechos de este tipo son tan extraños y anómalos? Lo que parece algo extraño y anómalo, sí, es un razonamiento que apunta a mostrar el asesinato de Cristian Ferreyra como un acontecimiento inaudito , “extraño” frente a las grandes “esperanzas”, y al mismo tiempo recuerda el de otro Ferreyra, Mariano, y el de los quom , y los del Indoamericano, y los de Jujuy, y, y…, sin privarse por otra parte de apelar a la calificación –más policial que política, por cierto: es una elección de términos sugestiva- serial . Cómo es que una serie puede ser una “anomalía”, se nos escapa. Porque, una serie de anomalías , ¿no empieza al menos a hacer conjeturar una cierta regularidad ?
2. Pero, retomemos el hilo. En la CA 10 conviven incómodamente dos lógicas discursivas: cuando se trata de analizar las “injusticias históricas” se trata de una “totalidad” compleja plena de matices y contradicciones. Por ejemplo: las víctimas no son “inocentes” en ningún sentido ingenuo del término, ya que estos luchadores (la palabra es de ustedes, y la hacemos nuestra) han sabido sostener “hierros candentes” y cerrar sus puños sobre una piedra. No se ve bien a qué viene esta aclaración –descartamos absolutamente que se insinúe aquí una interpretación al estilo de los “dos demonios” que pudiera hasta cierto punto explicar que a las piedras se haya respondido con balas de plomo-, salvo como voluntad de mostrar las complejidades de este tipo de situaciones. Sin embargo, cuando se trata de analizar las responsabilidades actuales , esa complejidad “dialéctica” se transforma en binarismo de polos excluyentes, sin conexión entre sí: por un lado están las grandes esperanzas despertadas por el “modelo” –así, en boque, sin discriminación de a qué diferentes y antagónicos proyecto(s) de clase(s) pertenecen-, y por el otro están las “anomalías”. En el mejor de los casos las “anomalías” son rémoras , resabios de una época bien pretérita, incluso… ¡feudal!: “La avidez de un capitalismo depredador… vive su medioevo de conquistas”, etc.. Otra vez no se entiende el razonamiento, sobre todo cuando a renglón seguido nos encontramos con que “El gran capitalismo agropecuario tiene su mirada en la Bolsa de Chicago, en las operaciones políticas de gran escala, en los secretos de los gabinetes químicos que perfeccionan la semilla transgénica”. No suena muy medieval que digamos, ¿verdad? Al contrario: es una excelente descripción de la plenamente moderna actualidad de un capitalismo que es el nuestro . Sin embargo, el razonamiento da toda la impresión de querer separar el capitalismo “realmente existente” en nuestro país de las “anomalías feudales” de algunos capitalistas desbordadamente “ávidos” (que saben hacer uso de recursos tan poco medievales como la Bolsa de Chicago y las semillas transgénicas), como si a todo lo largo de la historia del capitalismo no hubiera podido ser perfectamente compatible –y aún necesaria- la articulación entre la lógica dominante de la (en este caso) más moderna expansión agroindustrial con las más variadas formas de esclavitud y semi-esclavitud, no en tanto rémoras “feudales” sino como producto de esa misma lógica de aseguramiento de la rentabilidad y la ganancia: “Desarrollo desigual y combinado”, bautizó a esa “anomalía” un clásico del pensamiento marxista. No, no son “forajidos de frontera” ni “escapados de otra época”: son nuestros, son de aquí, y son de ahora. Y sigamos con los ejemplos: hacen ustedes muy bien en recordar la gran cantidad de etnias y culturas aborígenes que conforman la parte olvidada (y superexplotada, cuando no masacrada) del pueblo argentino. Y lo hacen introduciendo toda la complejidad y contradictoriedad de su historia: recuerdan las guerras interétnicas, y las alianzas de algunas de esas etnias con los conquistadores contra las etnias rivales resistentes, y así. Es cierto que una vez más no se ve bien a qué viene la erudita referencia (¿hay buenas y malas personas tanto entre víctimas como entre victimarios? Claro que sí, pero esa más que obvia generalidad no quita que haya víctimas y victimarios no equivalentes en el “gran relato” histórico). Pero, en todo caso, es muy atinado que ustedes recuerden esa “lejanía indiscernible” y esa “heterogeneidad sorprendente” –menos indiscernible y sorprendente, desde ya, para los historiadores y antropólogos que han explicado exhaustivamente y desde hace mucho esos fenómenos- y afirmen que “no es necesario que nos imaginemos un pasado pulcro e incontaminado”. Gran verdad. Pero, perdón, el presente sí? ¿Que –según el razonamiento discursivo de la CA 10- esos asesinatos “seriales” sean anomalías de otra época perpetrados por forajidos escapados de la barbarie feudal, no tiene como consecuencia necesaria que vivimos en un mundo de esperanzas, “pulcro e incontaminado”, que de pronto –vaya a saberse por qué “retorno” de la barbarie encarnada en algunos (¿cuántos? ¿quiénes?) “forajidos”- es asaltado intempestivamente en su reino de la “cabal apuesta por la plena igualdad”? ¿Se ve entonces la aplicación de dos patrones de análisis radicalmente distintos, uno que toma en cuenta todas las complicaciones dialécticas del pasado, mientras el otro simplifica binariamente el presente, dividiéndolo en la “normalidad” de un tiempo “esperanzado” y las “anomalías” del capitalismo depredador?
3. Hay, en la Carta, un párrafo altamente sugestivo, que por un lado refrenda lo que venimos diciendo, y por otro lo contradice contradiciéndose a sí mismo. Dicen ustedes: “Son nombres que reaparecen cuando actúan el capanga, la policía rural dominada por las peores lógicas de los empresarios, pequeños o grandes, de la tierra, vinculados a una irresponsable clase política”. Aquí hay un deslizamiento de la particularidad del “capanga” malvado o incluso de la “policía rural” (nada sabemos de otras policías bien “urbanas” que actuaron, o desactuaron, en el caso Mariano, Indoamericano, Ledesma y demás, que ustedes mismos “mencionan”), a la generalidad ya más “sistémica” de las peores lógicas empresariales (las hay, evidentemente, mejores , que no matan gente, pero en fin, avancemos) a una irresponsable (nosotros preferiríamos discutir su responsabilidad , pero en fin…) clase política (nosotros preferiríamos hablar de “políticas de clase” , pero en fin…). ¡Totalmente de acuerdo! Pero, perdón, ¿quiénes son esos empresarios y esa “clase política”? ¿Están o no vinculados al Estado, a los gobiernos provinciales y al nacional, son o no aliados (¿tácticos?) de un gobierno que, lejos de denunciarlos y castigarlos, los arropa en el amplísimo manto del “modelo”? ¿o eran ellos, resulta, los “forajidos” salidos de algún arcaico estrato geológico de la prehistoria bárbara? ¿Forma o no parte, todo eso, del “modelo” de “capitalismo voraz y depredador” cuyas estructuras básicas siguen siendo hoy las de nuestra “historia irresuelta e injusta”? ¿Son “anomalías” que están enfrente o afuera del “modelo” –y si es así, no entendemos por qué muchos de esos empresarios lo apoyan con creciente énfasis-, o son más bien efectos de un “modelo” uno de cuyos componentes centrales es ese “capitalismo agroexportador” que produce tales “anomalías”? Sería muy importante que ustedes intentaran responder estas preguntas. Ayudaría a aventar toda suspicacia respecto de los efectos “objetivos” del discurso de la CA 10. La suspicacia, por ejemplo, a propósito de que lo que aparece -y sin duda honestamente es , pues desde Hegel sabemos que no hay ser sin apariencia – como una crítica a las “anomalías”, pudiera servir al mismo tiempo como operación que separa al “sistema normal” de sus (ni siquiera “consecuencias no buscadas” sino) “extrañezas”, es decir ajenidades al “modelo”. La lógica de la CA 10 se diría sustentada, en este sentido, por la típica operación ideológica “fetichizante” de sustitución del todo por la parte y de las causas por los efectos. Las “partes” y los “efectos” aparecen como “rarezas” externas, en todo caso sorpresivamente incrustadas en el presente “pulcro e incontaminado” del “modelo”, cuando en verdad son partes y efectos inevitables del componente agroexportador “voraz” del propio modelo. Razonando de esa manera, no es de extrañarse que ustedes se extrañen de que de pronto aparezca de la nada –“como rayo en día sereno”, hubiera dicho Marx- este reguero de sangre. Dice la CA 10: “Es un problema multisecular, que queda en penumbras hasta que un asesinato lo ilumina. Del mismo modo, el asesinato de Mariano Ferreyra iluminó como una chispa al costado de las vías, la realidad oscura de la tercerización”. Pero, metáforas lumínicas aparte, ¿ustedes no sabían que existía esa “realidad oscura”? ¿Tuvo que ocurrir el asesinato, encenderse esa ominosa “chispa”, para que se decidieran a hablar del “problema”? Es difícil creer eso. Quizá creyeron, una vez más, que denunciar todo esto de antemano –es decir, antes de que fuera demasiado tarde para Mariano y para Cristian, para los qom y los jujeños- era darle armas a la derecha. Pero, ¿a cuál? Porque a esta altura –después de los inequívocos apoyos que el “modelo” ha recibido por parte de todas las principales fracciones de los “poderes fácticos” (nosotros preferiríamos hablar de clases dominantes , pero en fin…)- no hace falta argumentar demasiado que la derecha , la que realmente importa (no nos referimos a los medios de la “Corpo”, esa “vanguardia” del despiste ideológico que ha quedado pedaleando en el vacío) está plenamente consustanciada con el “modelo”, y lo estará cada vez más a medida que avance la crisis internacional. No solamente porque han hecho bien las cuentas y han concluido que en medio de la turbulencia es mejor “no cambiar de cabello en mitad del río” (ya canónico apotegma peronista), sino porque este “modelo” –que incluye , aunque no pueda reducirse a él, el capitalismo agroexportador “voraz” que en el límite mata a quienes se le resisten- es el único que, por ahora, puede salvarle la ropa, y alimentar las “esperanzas”, sí, de un “capitalismo en serio” (porque hasta ahora, parece, era todo un gran chiste).
4. Que se nos entienda bien: va de suyo que están ustedes en todo su derecho de defender el “modelo”, si creen que es lo mejor, o lo único, que se puede hacer en la Argentina de hoy. No es, desde luego, nuestra posición, pero precisamente lo que tiene sentido es discutir nuestras diferencias . No se trata de no reconocer esas medidas “reparadoras” que ustedes citan, y que parecen tanto más espectaculares cuanto más se las compara con menematos y delarruatos (aunque, ya van ocho años, y vamos por cuatro más, total doce; pero en fin…). Pero sí se trata de procurar discernir cuál es la lógica de fondo en la que podríamos inscribir “lo que falta”. Eso no se podrá hacer si dividimos la realidad argentina actual en dos compartimientos mutuamente excluyentes: por un lado el “modelo” y todas sus bondades, por el otro las “anomalías” perversas que parecieran efecto de alguna invasión extraterrestre. Hay una conexión “dialéctica” entre ambas: no necesitamos explicarle a los “frankfurtianos” que hay entre ustedes, que son muchas veces los “detalles” más extremos y aparentemente insólitos los que permiten reconstruir la constelación total a la que pertenecen. Los asesinatos de los que ustedes –con toda razón- se espantan e indignan, pertenecen como tales “extremos” a la potencialidad siempre “actualizable” de la lógica “normal” de un modelo que pone férreos límites a la “profundización” de sus aspectos más “progresistas” (si quieren llamarlos así) y al mismo tiempo vela por los intereses de sus aliados más poderosos. Nadie está diciendo que el “modelo” consista en matar campesinos que defienden sus tierras, se entiende; pero sí que si ello, en algún momento –y esos “momentos”, en efecto, ya van constituyéndose en serie – se hace necesario, esa es siempre una posibilidad , y no una “anomalía”. ¿No es algo sobre lo que deberíamos pensar? Con mucha más razón cuando las medidas que el gobierno ya ha empezado a tomar en este breve período “transicional” indican claramente, para quien esté dispuesto a tomar en cuenta la totalidad de la “constelación”, el giro a la derecha de que tanto se habla (y no nos dejaremos extorsionar con el argumento de que ese enunciado es utilizado cínicamente por la “Corpo”: otra cosa que no necesitamos explicar es que el sujeto de la enunciación altera radicalmente, siempre, el sentido del enunciado). Por sólo tomar un “pequeño” ejemplo: hacia el final de la CA 10 afirman ustedes estar a favor de las recientes decisiones a propósito de Aerolíneas Argentinas, incluyendo, es de suponer, la anulación de la personería gremial y práctica “militarización” de un sindicato. Como podrán imaginarse, no seremos nosotros quienes defendamos las presumibles corruptelas o “malas intenciones” de alguna fracción de la peor burocracia sindical. Pero, ¿no ven ustedes –dentro de la “constelación” global- que esto último se inscribe en la cada vez más insistente “constelación” de discursos presidenciales que exhortan a desactivar la protesta social, a silenciar los reclamos populares (incluidos los del casi 40 % de trabajadores aún “en negro”, los de los tercerizados súbitamente “iluminados” por el asesinato de Mariano, etcétera), a poner un techo rígido del 18 % a las demandas de unos aumentos salariales que por lo tanto seguirán estando muy por detrás de la inflación? ¿No ven que desde hace ya tiempo se están “abriendo los paraguas” para prevenir un posible aumento de la conflictividad social que podría -seamos prudentemente condicionales- producirse en caso de que lo que se “profundizara” fuera la crisis mundial y sus (inevitables, dentro de la “constelación”) consecuencias de “ajuste” cada vez más duro? Y si eso ocurriera, ¿de qué lado creen ustedes, sinceramente, que se pondría el gobierno para defender este “modelo” que, está visto, despierta crecientes “esperanzas” entre el porcentaje mínimo del 54 % que representa el poder real ? Y por supuesto, no se trata sólo de discursos sino también de hechos : a las medidas que se han venido tomando hay que sumarles los cerca de cinco mil casos (cinco mil ya es algo más que una serie de “anomalías” ¿no?) que siguen existiendo de “judicialización” de la protesta social, de los que el reciente y grotesco intento contra el “Pollo” Sobrero es apenas un botón de muestra. ¿Entonces? ¿nada de eso es también el “modelo”? ¿son solamente sus “contradicciones internas”, las “tensiones” no buscadas que devienen de los sistemas de alianzas políticas y con los “poderes fácticos”, necesarios para una “acumulación de fuerzas” (¿hasta dónde? ¡ningún otro gobierno, incluidos los del mismísimo Perón, tuvo nunca tanta fuerza ni poder de legitimación!)? Entonces, acumuladas las fuerzas, ahora sí vamos… ¿a dónde? ¿en qué dirección? ¿con cuál otro “modelo” que sería tan radicalmente diferente al actual –que tendría que serlo para poder incorporar aún todo lo que ustedes mismos dicen que “falta”-? Hacen ustedes una larga lista de cosas que todavía “faltan”. Aún cuando todas ellas sumadas, si se cumplieran, todavía no implicarían una transformación a fondo de las “estructuras básicas” de la sociedad (nadie les está pidiendo que se definan como radicalmente anticapitalistas: de ser así no estaríamos debatiendo todo esto), no podemos sino acordar plenamente con esa demanda. Pero, ¿a quién se lo están demandando? En ningún momento de la CA 10 se insinúa que podría ser la movilización de las masas organizadas autónomamente (e incluso si por el momento quieren seguir definiéndose como peronistas y / o “K”) la que obligara (o, digamos, ayudara , concediendo la posibilidad de que el gobierno quiere hacerlo, pero está atado por su sistema de alianzas, o lo que fuere) al gobierno a “profundizar” en “lo que falta”. ¿Se lo piden, entonces, al Estado, a este Estado? Créannos, por favor: sin que las masas lo empujen, no lo va a hacer. La movilización autónoma de las masas populares –salvo que se trate de asistir a los festejos bicentenarios o a las exequias del ex presidente- no es parte de la “constelación”, más bien al contrario, lo es su desmovilización : para eso está –entre muchas otras cosas, pero como herramienta decisiva- la burocracia sindical. Y aún aquí es evidente el giro a la derecha, si resulta verificarse el desplazamiento de Moyano a favor de los “Gordos” y compañía. Insistimos: ¿no habría que analizar esta “constelación” entera , sin duda con sus vacilaciones, conflictos y fragmentaciones internas, pero no pretendiendo que el “modelo” y Cristian Ferreyra son fragmentos absolutamente externos y ajenos uno al otro? Como dice un famoso postulado de la física, el todo sólo es igual a la suma de las partes cuando las partes se ignoran entre sí; cuando se relacionan entre sí, en cambio, esas relaciones se incorporan al “todo” previo, y lo transforman en otra cosa . Como se puede ver, la física también puede ser, a veces, “pensamiento crítico” .

Los saludo fraternalmente,
Eduardo Grüner*

*Integrante de la Asamblea de Intelectuales, Docentes y Artistas en apoyo al Frente de Izquierda.

Aquí América Latina*

2011-12-05T15:31:00.002-03:00

El texto que se publica hoy en El Interpretador debió haber (re)aparecido en el número 13 de la revista La posición. Literatura y política, a fines de 2006. Supersticiones al margen, el destino quiso que el número 12 de esa revista –que hicimos en el crudo invierno de Bahía Blanca Mariano Granizo, Claudio Dobal y Fabián Wirscke y yo– fuera el último. Por ello, de algún modo siempre sentí como una deuda personal el hecho de que este texto no fuera recobrado en una nueva publicación. La generosa invitación de los compañeros Diego Cousido y Sebastián Hernaiz y la decisión de El Interpretador de dedicar un número especial para homenajear a Viñas, no me dejan dudas de que éste es el espacio indicado para resarcir esa deuda contraída allá lejos y hace tiempo.
En cualquier caso, la historia de mi encuentro con este casi desconocido texto de Viñas remite al año 2002; y el 2002 remite en mi memoria a una época de caos político en que, insensato, yo trataba de organizar el caos de una investigación de tesis, donde celosamente me obstinaba en examinar la relación literatura/política al interior de su obra crítica fundamental: Literatura argentina y realidad política (1964). Mientras cotejaba los cambios y transformaciones sufridos por los ensayos que componen aquel libro mítico (desde sus primeras apariciones en La Gaceta, Contorno, Centro o Las Ciento y Una a las ediciones retocadas para Sudamericana en los '90), en la Biblioteca “Arturo Marasso” del Departamento de Humanidades de la UNSur (donde realizaba la investigación), di con la copia mimeográfica de este trabajo. Por entonces, ya había leído casi todo Viñas y por ello no me sorprendió ni el tono del artículo ni que en la portada, con irregulares letras mayúsculas, se fijara el título de “La ciudad en la novela de América Latina. 1. Buenos Aires”. El texto estaba fechado en 1958 y yo sabía que, en los años que circundan a la Revolución Cubana, “América Latina” era claramente una categoría política, y no una etiqueta mediática o comercial: remitía, en la cita implícita a Bernardo Verbitsky, a una serie de trabajos por realizarse por parte del pensamiento crítico en el horizonte de un proyecto de emancipación del Tercer Mundo. Lo que sí me sorprendió fue la nota al pie que, en el doble faz de la tapa, se consignara los datos de referencia y la fuente académica con suma precisión: “Versión de los Cursos Internacionales de Temporada organizados por la Universidad Nacional de Buenos Aires, 1958”. La aclaración de que se trataba de un “Tiraje reducido para uso exclusivo de los alumnos de la FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS” me hizo pensar que el material de la conferencia había sido incorporado años después como ficha bibliográfica de alguna cátedra. Dudando un poco de tanta precisión, cedía a la tentación de consultar a Viñas sobre el origen del material hallado.
Desde hacía ya meses mantenía con David un picante intercambio de misivas –que habían comenzado como parte de la investigación en curso, pero que poco a poco se había transformado en un intercambio y a veces en un contrapunto generoso de hipótesis sobre temas que iban desde William Hazlitt a Luis Zamora, desde nuestra pasión compartida por la prosa de “Lucio Vé” hasta nuestra comunión de repudio a Eduardo Duhalde por los asesinatos de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán. La primera respuesta del viejo fue categórica: desconocía el texto en cuestión y no recordaba haber intervenido en tal encuentro. Ante ello, volví a escribirle; pero esta vez adjuntándole una fotocopia del mimeo en cuestión, para ver si certificaba su fuente o no. A la semana, una segunda carta de Viñas corregía a la primera con el mismo tono pero con clara ironía: certificaba el contexto de aparición quitándole solemnidad, pero, además, juraba desconocer el texto en el que no podía más que reconocerse. Viñas le quitaba al texto su propia textualidad escrita y aseguraba que, sin duda, se había tratado de una “intervención episódica” y oral “a partir de un puñado de notas”, ante un auditorio menor (“probablemente en un aula vacía”). La modestia de los más grandes.
De más está decir que mi interrogación no apuntaba a probar la autenticidad del texto. Su sola lectura corroboraba, no sólo su autenticidad, sino también y fundamentalmente el orden y la coherencia de un trabajo que no hacía lugar a la improvisación: un desarrollo meditado de convulsión polémica y calculada. El uso preciso del par conceptual de lo “puesto” y lo “dado” como analítica de la alienación y el tramado ejemplar de una serie temática producida en relación a las prácticas y las modalidades de ser de los habitantes de la ciudad en el imaginario literario remiten visiblemente a las coordenadas de investigación sobre las que se despliega la máquina de lectura viñeana. La literatura como revancha y la política como teoría de la ciudad, ya presentes en este ensayo, son rasgos recurrentes en su obra crítica. La convicción táctica y la disposición estratégica de esos valores morales que gobiernan su estentórea prosa ensayística toman también aquí una consistencia corpórea, casi material, y se superponen a lo que podría llamarse su ficción crítica, esa forma de mónada textual en que literatura y política permanecen indefectiblemente no escindibles.
Un par de meses y varias cartas después volví a escribir a Viñas con motivo de este ensayo. Esta vez no ya bajo la falsa incógnita de su origen, sino más bien pensando en su destino. Hacía de tripas corazón y le pedía lo que no me había animado a pedirle antes: autorización para publicar el largo ensayo en La posición (esa revista que, a su juicio, lo entusiasmaba sin convencerlo). Le adjuntaba esta vez una copia de la trascripción literal que yo mismo había realizado del texto, con mínimas correcciones de tipeo y algunas precisiones y aclaraciones en relación a fechas y algún nombre propio. Y finalmente, lo instaba a escribir un par de párrafos que oficiaran de introducción o justificación al texto. La carta de Viñas, lo recuerdo bien, se hizo esperar varios meses (durante los cuales no faltó quien azuzara mi paranoia con la sospecha de que, seguramente, Viñas habría optado por dar el texto en cuestión a algún editor porteño que ya lo tendría en prensa).
Cuando finalmente llegó, su respuesta era tajante y arrancaba de cuajo todo intento de conjuro a la distancia. Estaba escrita, como las demás, de puño y letra, pero esta vez en tinta roja. En los garabatos filosos que definen el pulso de su convicción decía simplemente: “Que salga así nomás, como criatura sin bautizar. Agregue sólo una dedicatoria: a Santillán y Kosteki”. Ése fue su pedido y así se publica hoy en El Interpretador.

Maximiliano Crespi,

Villa Crespo, mayo de 2011.

*Aparecido en El Interpretador n° 37/38, diciembre de 2011..

Los hermanos sean unidos...

2011-12-04T15:55:00.004-03:00

Monumental número doble de El Interpretador, dedicado a los hermanos David e Ismael Viñas y Osvaldo y Leónidas Lamborghini. Textos inéditos, entrevistas, rescates, lecturas críticas, cronologías comparadas, polémicas, testimonios y mucho más.

Click en la imagen para ir a El Interpretador, N° 37/38, dic. de 2011.

Oscar del Barco: Summa filosófica*

2011-12-03T11:29:00.009-03:00

La grata aparición de Escrituras de Oscar del Barco es el resultado de dos insistencias. Se debe, por un lado, a la prepotencia de trabajo del joven editor Pablo S. Lovizio, que llevó a cabo la monumental tarea de reunir y ordenar el material disperso para esta edición; y, por otro, al acierto de la Biblioteca Nacional, al incluirlo en su importante colección de "Reediciones y Antologías".
El volumen de más de quinientas páginas reúne textos prácticamente inconseguibles, publicados originalmente en revistas hoy inaccesibles o editados en México (donde Del Barco pasó sus años de exilio), y abarca más de cuatro décadas de producción ininterrumpida. Estructuralmente, se compone de cuatro apartados que responden a diferentes temas y niveles de intervención.
En la primera parte gravita una notable impronta teórica y erudita desplegada sobre la obra filosófica de Marx. Allí, dos textos se destacan por la novedad y la vigencia de sus tesis: uno es “Esencia y apariencia en El Capital”, donde el filósofo cordobés rastrea los usos que Marx hace de esas dos categorías fundamentales de la Filosofía Occidental; el otro, “Lenin y el problema de la técnica”, donde el autor de La intemperie sin fin sostiene que Lenin replicó la posición burguesa ante la técnica, al no reconocer que la máquina-capitalista no incluye sino que desaloja al obrero de la producción y, al despojarlo de su saber, “convierte el trabajo vivo en trabajo muerto”.
Polémico e históricamente situado, el contenido del segundo apartado retoma el cierre del anterior. Es parte de una intensa discusión al interior del marxismo, a propósito del “qué hacer” con la herencia leninista. La posición de Del Barco no deja lugar a dudas: el marxismo debe librarse, si no del leninismo todo, al menos de la estructura (“fundamentalista”) de pensamiento práctico que, en su interior, permitió la articulación de la maquinaria despótica del estalinismo.
En consonancia con El abandono de las palabras (recientemente editado por Letra Viva), el carácter filosófico-místico en que anuda la tercera parte de Escrituras se corresponde con un profundo interés por un corpus particular que incluye las obras de Artaud y Nietzsche y la de sus más lúcidos intérpretes (Heidegger, Klossowski, Bataille, Jaspers, Derrida, Deleuze, Lyotard, Colli, Valadier, Campioni, Barthes, Blanchot). El apartado se cierra con dos cartas (una sobre Heidegger y Steiner y otra sobre “el vacío de lo teórico”) y con “Caballito blanco”, un texto luminoso sobre la imposibilidad de “dar la voz a los otros” cuando los otros son “territorios hundidos, desérticos, y, fundamentalmente, impenetrables”.
La última parte del libro sigue este mismo nudo problemático al abrirse con una reflexión imposible: la que trata de acoger el dolor extremo experimentado más allá de la experiencia en los campos de concentración y exterminio. Preguntarse por el dolor de los otros es hacerlo por sus condiciones de vida en una comunidad de afecto. Por ello, el libro se cierra acentuando el deseo de atender, desde el corazón del habla filosófica, a las derivas de la experiencia estética. Busca salvar del desastre (la pérdida, el olvido, la muerte) las huellas del pensar que habitan en las obras de Mallarmé, Rembrandt, o de aquel Jorge Bonino de quien Héctor Libertella dejó una leyenda memorable; pero también retomar la traza de una comunidad de afectos en la que cobran intensidad los trabajos de muchos de sus amigos poetas (Gatti, Ribero, Oviedo o Marimón) o pintores (Capurro, Villanueva y Ballester).
La abierta inactualidad, la densidad teórica, la generosa erudición y la diversidad de problemas abordados por Del Barco son deslumbrantes (al punto que un prologuista de reconocida locuacidad como Horacio González ha optado por acompañar al libro apenas con un texto breve y descriptivo). Se trata, sin más, de la experiencia vital de un pensamiento soberano, excesivo y resistente a los caprichos pedagógicos de la retórica logocéntrica.

*Aparecido en Revista Ñ, sábado 03 de diciembre de 2011. p. 26.

Hugo Moyano

2011-12-01T20:02:00.001-03:00

La poesía de Mario Ortiz

2011-11-30T20:38:00.003-03:00

Del autor de Al pie de la letra. Cuadernos de lengua y literatura V (17grises, 2010), y al cuidado de los amigos de La propia cartonera, se viene la sexta entrega de la saga de Marito Ortiz!!!

Tamarisco: sale al ruedo la que faltaba

2011-11-29T14:53:00.002-03:00

UNSur: Honoris causa para Abuelas

2011-11-24T17:34:00.003-03:00

Artes y literaturas compradas

2011-11-22T21:16:00.002-03:00

"A comparação é um método de cultura"

Murilo Mendes

Los usos del cuerpo

2011-11-13T14:56:00.002-03:00

El imaginario del cuerpo –con sus usos, sus relaciones y sus efectos– es un tópico fértil para toda lectura crítica que se sitúe estratégicamente en el intersticio abierto entre lo político y la Política. Entre nosotros, David Viñas –precursor indiscutible en esa línea de indagación que llega a El cuerpo del delito de Ludmer y a Mutantes de Pía López– probó con creces que en las apariciones del cuerpo, como nudo de sensibilidades y afectos, podían verse las pautas de una respuesta (imaginaria) al problema real y concreto del “cuerpo a cuerpo cotidiano” que es la polis.
Cuerpos paganos de Mario Cámara se inscribe de manera oblicua, silenciosa, elegante y renovadora en la estela de esas contadas exploraciones que piensan (y se piensan) comprometidas en la tensión abierta entre las configuraciones imaginarias y la historia política y cultural latinoamericana. Sin embargo, la medida de su compromiso no está puesta en términos declarativos, enfáticos o voluntaristas. Se desprende, al contrario, de una ética de la lectura cuyo valor es simétricamente proporcional a los riesgos que toma y a las operaciones que realiza. Cámara estudia las figuraciones de lo corporal en un corpus definido al interior de la vanguardia y la posvanguardia brasileña, sin perder de vista que los rasgos cardinales a ese proceso transformador fueron la insistencia en lo específico de las prácticas estéticas y la asunción del contexto como condición prácticamente negativa. Su provocativa intervención procura una dispersión del saber establecido, una reorganización del campo de visibilidad a partir de una reconfiguración “anacrónica”: en el trabajo de Cámara son los 70 los que explican a los 60 y eso es posible sólo en virtud del lúcido desafío de ir a leer e interrogar el pasado con una categoría del futuro. De ese modo, y rompiendo la lógica predecible del “hilo temporal lineal y evolutivo”, Cámara lee la emergencia de una serie pautada por tres “momentos” de un período (1960-1980) fundamental de la historia política y cultural brasileña. Traza el recorrido que va del modernismo racional al modernismo revolucionario y de éste a la etapa de la modernización autoritaria.
En el revés de trama de ese punteo, la Historia anuda el gobierno de Juscelino Kibitschek, el fugaz período de João Goulant y la dictadura que lo siguió (“con sus diferentes estrategias represivas y culturales”): un arco que va de un proyecto modernizador, desarrollista y popular a la instalación de un modelo neoliberal sin atenuantes. Pero la mirada del crítico no se pega a los vaivenes del Poder. No lee sus determinaciones si no para hacer lugar a un poder singular –surgido a manera de resistencia y desde posiciones marginales– que germina sobre un imaginario corporal entendido como “potencia trasgresora” y articulado sobre “un conjunto de discursos, objetos artísticos, textos ficcionales, poéticos y ensayísticos” pertenecientes al movimiento plástico-poético Neoconcreto, la obra de los escritores Jorge Mautner y Roberto Piva, y el grupo de escritores y artistas próximos al concretismo y al tropicalismo (Glauco Mattoso, Torcuato Neto, Haroldo de Campos, Hélio Oiticica y Paulo Leminski).
El cuerpo agencia figuraciones culturales y políticas. Esas figuraciones ponen en escena las complejas y muchas veces hostiles relaciones entre modernidad, revolución y contracultura; pero además ponen al descubierto tanto la crisis e impotencia del modernismo como paradigma estético como la hegemonía del relato heroico o escatológico de la modernidad brasileña. Lúcido, perspicaz, de una claridad meridiana, y apoyado en un minucioso trabajo de archivo que recuerda lo mejor de los estudios culturales, el texto de Cámara es pues el relato de una tensión entre lo político y la Política, una puja en que la diferencia se transforma en resistencia: cuerpos abyectos, cuerpos sensitivos, sensuales, sexuales, cuerpos móviles y vampíricos, cuerpos aparecidos y espectrales frente a un cúmulo de cuerpos utilitarios, cuerpos mártires, revolucionarios o máquina. Pero es, ante todo, una intervención que se sale de los caminos trillados y toma el riesgo de ir en busca de lo ya pensado para pensarlo de nuevo, de otro modo.

*Aparecido en Revista Ñ, sábado 11 de noviembre de 2011. p. 25.

Jan Mukařovský + Herbert Marcuse

2011-11-08T17:22:00.001-03:00

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Marina Tsvietáieva, revisitada

2011-10-28T07:41:00.002-03:00

Humanidad, fascismo, corrupción

2011-10-19T01:53:00.011-03:00

«En los tiempos que corren, un poco de humanidad ya no puede mantenerse por mucho tiempo sin cierta corrupción; lo que constituye sin duda una forma de desorden. Hay humanidad allí donde hay un funcionario que se deja sobornar. Incluso es probable que sólo con un poco de corrupción se obtenga finalmente justicia [...]. Los regímenes fascistas reprimen la corrupción; ésa es la prueba de que son inhumanos.»

Bertolt Brecht (1898-1956)

Los últimos días de Jacobo Fijman*

2011-10-09T06:34:00.003-03:00

Todo subtítulo realiza una modificación sustancial sobre la imagen que proyecta el título. Supone un movimiento de precisión, un desplazamiento, una modalización o una torsión respecto de la primera imagen. Tiene la analítica generosidad de aclararla o la literaria voluntad de ponerla entre sombras. En cualquiera de los casos, altera y condiciona efectivamente el régimen mismo de la ficción.
La primera novela de Andrés Allegroni, Crónica de sombras. Sobre escritos inéditos de Jacobo Fijman, tensa especialmente esas funciones. No sólo porque en ella título y subtítulo se revelan cómplices en una operación literaria impresa en lo paratextual; sino porque las réplicas de esa operación inicial se dejan leer luego al interior de su propio texto. El objetivo es claro: trampear al género, ya que él también, como la lengua, en el revés de sus protocolos y convenciones, arrastra una pulsión fascista (el género también “obliga a decir”). Esta tramoya sutil, en la que los editores de Letranómada tienen la saludable determinación de reincidir, es profundizada por el autor en la trama misma del texto. Allí convergen restos de géneros, voces y registros diversos. El libro enlaza la crónica y el diario, la biografía y el ensayo literario o el relato novelesco. En la precipitación de esa deriva, el jeroglífico literario se enfrenta a su imposible objeto de deseo: la voz del otro (Jacobo Fijman) en la ausencia de la obra (la locura).
Trizados y cosidos por una escritura de riesgo, esos jirones de géneros y esos ecos de voces perdidas componen un texto singular, que se inscribe en un lugar incierto, enrarecido y enajenado en más de un sentido del dispositivo de adiestramiento y selección que se impone como Cultura. Más aún: cuando el texto es “un cuerpo habitado por la palabra ajena”, en el eco en que la voz acoge la voz del Otro, lo literario trama la articulación del resto en la simulación paradójica del “como si” que reduce al absurdo la lógica de atribuciones y el régimen de propiedad textual. Dedicada a la memoria y al fantasma de Fijman, la novela pone en escena la verdad que cifra en el texto: en el espacio literario hay tanto una simulación de la locura como la hay de la cordura. La diferencia es la deriva en que el texto se encuentra con su deseo: mientras la cordura se arrastraría lánguidamente en el decurso de una explicación (siempre insuficiente), la locura abre sombríamente el curso imprevisto de lo novelesco. He ahí el valor específico y la apuesta de este libro extraño que, temerariamente, se quita a las demandas y a los modelos que pautan el deber ser de la literatura actual.
Crónica de sombras rompe la lógica progresiva de la historia y explora los efectos de su suspensión. Es un tejido de relatos cortados que encajan unos en otros y recomienzan una y otra vez sobredeterminando los espacios, los tiempos y las voces. Atado a esa neurosis que es la neurosis propia de la intriga frustrada, el libro agita un prismático “molino de imágenes” que refracta y multiplica “el ruido del ser” en “el teatro del hospicio”, como si aún en ese paisaje de angustia y desolación la literatura fuera aún una posibilidad de vida.
Hay en él el relato de la internación, la denuncia de los experimentos psiquiátricos, las muertes, las desapariciones y los ecos de esa vigilia de espera infernal que es la locura; pero no hay esa suerte de servidumbre voluntaria en que las literaturas etnográficas creen resolver su relación con el lenguaje. Hay los restos de un diario (que es a la vez una memoria rota del poeta psicótico y la bitácora de su reclusión) y hay el relato de una escucha (del narrador sobre el cuerpo textual recibido y del personaje respecto de las voces que lo visitan); pero no hay en modo alguno esa mueca contemporánea que hacen de lo íntimo un fetiche manoseado.
Pero por sobre todo, en este libro de tapas azules que acoge el fantasma de un "cuaderno de tapas azules", hay un llamado loco (“estar loco es estar siempre esperando algo que nunca llega”) y persistente a lo perdido (a lo poético), y una respuesta abierta en el silencio. Hay esa experiencia orillera del lenguaje que trampea a la razón fascista; es decir, esa forma de resistencia, esa especie de desafío que hasta no hace mucho solía llamarse literatura.

*Aparecido, bajo el título de "Algo loco y persistente", en Revista Ñ, sábado 08/10/11. p. 26.

Para una erótica del enjaulamiento*

2011-10-01T12:49:00.003-03:00

Desde mediados de los ‘90, Ercole Lissardi ha publicado más de una docena de novelas en las que explora esa astilla de la experiencia que es el erotismo. Su hibridación genérica con otras formas narrativas es parte de un proyecto literario que hace pasar las representaciones del deseo por la retórica del policial, la literatura fantástica, la ciencia ficción, la novela sentimental y la ficción política. Es su manera, díscola y transgresiva, de poner en escena su fe en la necesaria promiscuidad entre fábula y ficción; es decir: entre el deseo de la escritura y la escritura del deseo.
Cada trabajo de Lissardi parece venir a corroborar esa insistencia, que no envía a un sistema sino al asedio de lo sistemático: desde Aurora lunar (1996) a La bestia, su última novela, la narrativa lissardiana se inscribe en una suerte de programa de investigación sobre la naturaleza laberíntica e incomprensible de lo faunático, esa modalidad de ser de lo erótico que, antinomia del Amor Puro, remite a la tradición oculta y a veces reprimida que expresa la ansiedad, la violencia y la agitación desplegadas en la pulsión erótica.
Desde su “trilogía de la infidelidad”, que exhibe ya la rareza de una literatura que se mantiene en relación con autores tan disímiles como Ross MacDonald, Isaac Bashevis Singer, Marco Vassi o Arno Schmidt, Lissardi ensaya una indagación sobre lo erótico que, siguiendo la línea de Sade y Masoch, pone en segundo plano el sexo para enfocar el deseo. Pero La bestia, segunda parte del “Díptico fálico” abierto por No (comedieta en que el deseo se manca entre el coito y la masturbación), profundiza una arista resistente pero subrepticia de su proyecto narrativo. La sintaxis precisa y la prosa concentrada que ciñen la pesquisa, el carácter de ensoñación alucinada que prolifera en desvaríos, cortes abruptos, sinsentidos y digresiones inesperadas, y la articulación temática sobre un tópico erótico-cultural fundamental para Occidente, devuelven la imagen de una literatura experimental, que se reconoce en la estela de la transgresión ensayada en los textos de Georges Bataille.
Lo que caracteriza especialmente a esta nouvelle es sin duda lo deliberado y complejo de la encrucijada por la que transita. El deseo es esa fuerza ciega que viborea en una zona de indefinición entre naturaleza y cultura. El falo descomunal y descomunalmente activo de una bestia venida de la espesura conmociona tanto el espacio natural, donde las nínfulas desean lo que las hiere, como al mundo comunizado de los homúnculos, donde su “garrote” erecto es a la vez un arma y un castigo: por él, en virtud de las pasiones y los deseos que infunde, la bestia experimenta el cautiverio y la servidumbre; por él se descubre envuelta en una “erótica del enjaulamiento”. Lo monstruoso viene de lo natural y a lo natural anhela retornar. Lo placentero roza la muerte o directamente va hacia ella. La bestia pierde lo bestial cuando, en ese monólogo distante que empuja la trama, se pregunta por la voz que habla en su nombre, cuando se presiente objeto de un raro experimento, cuando aún sin hablar se sabe hablada por un “fantasma que habla sin voz, que comúnmente tiene necesidad de decir, y de recordar”; es decir, cuando sale del espacio de la naturaleza para entrar en el tiempo de la cultura.
De ahí en más, la bestia es el personaje que trata de explicar o explicarse su propio papel en la escena. Eventualmente, lo acepta sin mucha resistencia, como se acepta una realidad inverosímil en lo arbitrario de un sueño.

*Aparecido bajo el título de "Las encrucijadas del deseo" en Revista Ñ, 01/10/11. p. 46.

O hieróglifo, a potência do falso

2011-09-09T01:24:00.003-03:00

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Por Kelvin Falcão Klein (para SalaGrumo)

Em La conspiración de las formas (UNIPE: Editora, 2011), o hieróglifo é apresentado como categoria de trabalho diante do pensamento contemporâneo, ou ainda, como uma forma alternativa de gerar cortes na história – um espécie de filtro que Crespi movimenta, aumentando ou diminuindo o foco segundo a necessidade das citações que colhe. Esta movimentação se torna particularmente precisa na primeira parte, pois gravitam em torno das revistas inúmeros nomes literários de peso, como Juan Carlos Onetti, Oliverio Girondo e Enrique Molina, e em alguns casos Crespi consegue ressaltar tanto o detalhe pessoal quanto a fundamental reunião de nomes e ideias proporcionada pelos periódicos. Essa movimentação se dá em um tempo histórico preciso, pois Letra y línea circulou em 1953 e 1954, Literal em 1973, 1975 e 1977, e Sitio de 1981 a 1987. Temos, portanto, um cenário complexo, que vai de Perón à ditadura militar e à Guerra das Malvinas, agregando muitas irresoluções durante o percurso. Além do mais, trata-se também do contexto de emergência do pós-estruturalismo, e essa aproximação histórica oferece ainda mais coesão à articulação entre os blocos de La conspiración de las formas. No caso de Sitio, a questão da convivência (ou, para dizê-lo com Barthes, fundamental à argumentação de Crespi, a questão do Viver-Junto) é especialmente relevante, pois a revista incorporou como política cultural a união das vozes e a elaboração de um discurso atravessado por muitas presenças. Crespi ressalta o quão denso era o grupo de Sitio, que incluía nomes como Luis Gusmán, Eduardo Grüner, Osvaldo e Leónidas Lamborghini, Rodolfo Fogwill, Silvia Molloy e Néstor Perlongher, além de também apontar como todos eles faziam questão de, no espaço de Sitio, refletir seriamente sobre os caminhos políticos então em voga na Argentina.
Se o hieróglifo, como aponta Crespi, é o signo arrancado de sua língua de origem, ele se torna uma imagem da resistência da significação e do atrito inerente ao trabalho com a linguagem. É nesse sentido que seu livro trata dos deslocamentos de corpos e de palavras-chave, e é também a partir deste ponto de vista que acontece a articulação entre América Latina e Europa, resultando, em ambos os casos, em um pertencimento sempre impuro e sempre em construção, pois “el jeroglífico es”, escreve Crespi, “la prueba incontestable de otra posibilidad de vida de los signos, diversa de aquella que, naturalizada, se autofigura como la ‘única‘ en las estructuras de lo imaginario” (p. 20). O hieróglifo é o resíduo que permite a mobilidade do signo, que acolhe o signo no momento de sua emergência e de seu deslocamento. O hieróglifo não é simplesmente o signo (uma versão do signo ou outro nome para o signo) porque sua relação com a linguagem é sempre histórica: o hieróglifo é determinado a partir do antagonismo entre a submissão ao regime de verdade e a tentativa de desvio. Chega-se, portanto, à conclusão de que o ambiente propício para o cultivo do hieróglifo só pode ser a ficção, a potência do falso.
Quando reflete sobre os periódicos, Crespi afirma que Literal foi “precursora en la comprensión y reformulación de ciertos tópicos del posestructuralismo francés” (p. 118), e o interessante é que o autor realiza tanto a leitura de Literal (a dinâmica da escolha de textos e os critérios de desenvolvimento e direcionamento da revista) e, dentro desta leitura, as considerações da revista acerca do pós-estruturalismo, quanto a leitura do pós-estruturalismo diretamente, na segunda parte do livro. Ou seja, Crespi cerca um território e procura brechas produtivas pelos mais variados ângulos, destrinchando as diversas camadas que um texto de Caillois, Foucault ou Barthes oferece (com aparições igualmente produtivas de Blanchot e Deleuze). De resto, esse procedimento de compartilhamento da autoria e de ventilação das formas de repercussão de um texto está em consonância com a hipótese de que o hieróglifo, longe de ser uma instância pacífica do discurso, é, na realidade, um ponto privilegiado de observação da luta constante pela hegemonia no interior da esfera discursiva.
Por isso, Crespi aponta que “la relación que la literatura establece com el dispositivo de poder articulado sobre un régimen de verdad no es unívoca ni fácil de definir” (p. 175), pois está consciente que a própria necessidade de perpetuação literária (o sistema literário e suas ramificações) ocorre em íntima relação com os mecanismos que definem os “regimes de verdade” ou a “ordem do discurso”. Pensar o hieróglifo é pensar também na literatura moderna como um ardiloso misto de transgressão e aparência de transgressão, ruptura e aparência de ruptura, e assim sucessivamente. A partir de Foucault, La conspiración de las formas é um relatório da vigência de certa concepção da literatura como presença dupla, simultaneamente dentro e fora da estrutura repressiva do discurso, pois a literatura está sempre sob o risco de escorregar para a confissão, cedendo aos impulsos homogeneizadores e regulamentadores que lhe cercam – por isso a relevância da obra de autores como Raymond Roussel ou André Breton, frequentemente citados por Crespi, que apontam, mesmo que de forma póstuma, certas possibilidades de resistência.
Para finalizar, é possível afirmar que La conspiración de las formas oferece uma análise poliédrica da história cultural recente da América Latina. Trata-se de uma análise aberta aos influxos do passado e do presente, e também fascinada por aquela “região equívoca” do pensamento de que fala Foucault ao aproximar literatura e loucura (diagnóstico que Crespi, em nota na página 167, arrasta também em direção à crítica literária e à clínica analítica). A conspiração das formas, portanto, é a capacidade da palavra de inscrever em si mesma seu princípio de deciframento, sem que isso determine uma resolução unívoca ou uma função clara para a literatura (por isso a ênfase na conspiração, ou seja, um plano de boicote que nasce internamente). Um dos principais elementos que Crespi rastreia na literatura é a “potencia de autoimplicación que pone en suspenso el código que cifra el régimen de verdad de una época” (p. 171), e seu livro tem o mérito de registrar essa potência, mesmo quando ela aparece obliterada ou escamoteada.

El texto completo puede leerse en Sala Grumo.

León Rozitchner (1924-2011)

2011-09-04T17:31:00.008-03:00

«Lo milagroso es el momento en que algo se convierte en alguien.»

León Rozitchner

Se nos fue el más grande filósofo que diera alguna vez este frío y oscuro país... Sin embargo, esa maravillosa forma de vida fue León no se extingue en esa carne y esa conciencia que se pierden. El cuerpo, al que tantas veces reivindicó en sus escritos como el origen y el destino de toda relación con los otros, vive ya en esa obra inmensa que resistirá a la muerte desde un pliegue único que entreteje pensamiento y experiencia.

Lectores en la Librería Argentina

2011-09-04T00:38:00.003-03:00

«Libertella practica tanto la diversión en “lo oscuro”, en la hermesis verbal, en “un querer llegar casi al silencio” –Ricardo Strafacce– como “el deleite de desquiciar las palabras” mediante los procedimientos de re read, re petition, re read, re petition petition, que utiliza Jeremy Munday en su traducción al inglés de “Nínive”. Una escritura “agonística” que aprende a “desfasarse” y ser experta en el “destiempo” –Martín Kohan–, “la negatividad de la negatividad” –Damián Tabarovsky–; una especie de “oblicuidad” en el gesto escriturario que “vuelve vieja la parodia y tarada a la vanguardia”, procedimientos que constituyen el único modo de toda “revuelta crítica auténtica” –Laura Estrin–. La literatura de Libertella se traza en “los restos”, en “las ruinas” –Maximiliano Crespi–, en las huellas de la letra, “la patografía” –Martín Arias– o enfermedad de la letra, de la letra-Heroína. Su poética se constituye en complejos entramados genéricos que perturban las tipologías y las preceptivas tradicionales –Alan Pauls– produciendo un singular “efecto de lectura” –Ariel Idez–. Pedazos, trozos, sonidos, trinos, que transmigran de texto en texto diseñando una poética cuya potencia y flujo narrativo está constantemente entrelazándose en un magma escriturario que se abre a posibilidades de sentido incalculables. En esa dirección, la transmigración y (re)aparición de los distintos nudos narrativos tienen algo de desaparecido en la aparición misma como reaparición de lo desaparecido. Ese efecto espectral también se lee en los procedimientos de des-originación de la enunciación y en los indicios autobiográficos que exhiben los textos. De allí que el gesto más auténtico de Libertella sea el de compartir la firma con Eduardo Stupía; ante esto, como lectores de literatura, escribe Tamara Kamenszain, “estamos irremediablemente perdidos”.
Es posible afirmar que al escribir de otro modo se comienza a leer de otro modo. Los protocolos de lectura que se enuncian, se dicen y se des-dicen, afirman y des-afirman, vacilan y/o suspenden en los distintos ensayos de El efecto Libertella apuntan a ocupar el vacío de esa H, el trazo de un entramado indiscernible de lectura y escritura de una masa literaria, que Marcelo Damiani, con lucidez, inscribe en el comienzo del texto. De ese modo, los escritores construyen un volumen que abre distintas líneas de lectura de la poética libertelliana, sin pretensión de agotarla, tomando el riesgo de ir rumbo al impensable cero o siguiendo el destello de lo que Libertella escribe en una carta: Mira, Lorenzo, es un salto sin red abajo… un viaje sólo de ida». Silvana López

La reseña completa de Silvana López en Boca de Sapo.

Cumpleaños

2011-08-24T13:03:00.001-03:00

Hoy que hasta Google homenajea a Jorge Luis Borges yo no quisiera olvidarme del gran Héctor Libertella.

Textos recobrados*

2011-08-21T01:29:00.003-03:00

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"Las excursiones a las bateas de usados de la librería Los Cachorros suelen ser recompensadas con alguna sorpresa. Allí, por magros tres, cuatro y cinco pesos he podido comprar viejas novelas de Philip Roth, unos cuantos libros de poesía de circulación minúscula, algún que otro clásico escolar y, con un poco de suerte, novedades editoriales. Recuerdo haber comprado El revés y la trama de Maximiliano Crespi a pocos meses de su publicación por un precio equivalente a un atado de diez cigarrillos. Así, perdido entre volúmenes de autoayuda, literatura juvenil, diccionarios varios y literatura más o menos potable me encontré con El ignorante, de Juan Terranova.
El ignorante es una suerte de ars poetica que el escritor de Caballito escribió allá por 2003. Aún no era un tipo relativamente conocido dentro del mundillo literario por sus poses de enfant terrible recién llegado a la treintena o por sus declamaciones con pretensiones de incorrección política. No, si bien Terranova ya tenía dos novelas publicadas, este poema se postula como una suerte de carta de presentación en sociedad. Un manifiesto en verso, al fin y al cabo."

*La nota completa puede leerse en el blog "Incursiones en grafomancia" de Fernando N. y J. Villahoz.

Repudio las amenazas a las Madres

2011-08-04T08:13:00.001-03:00

Ayer se recibieron varias amenazas en el Espacio de Memoria y Derechos Humanos (que funciona actualmente en el predio de lo que fue la ESMA) y en la Fundación Madres de Plaza de Mayo. Los talleres del Ecunhi tuvieron que levantarse y todo se llenó de policías, perros y equipos anti-bombas. Nos solidarizamos con las Madres en su repudio aquellos que sabemos que, quienes las amenazan, nos amenazan. A continuación, su carta de repudio:

La Asociación Madres de Plaza de Mayo repudia enérgicamente las amenazas de muerte que, en las últimas horas, pretenden amedrentar a sus integrantes de manera temerosa y cobarde.
Repudiamos y execramos estas acciones y a sus autores. No se necesita demasiado esfuerzo para imaginar quiénes pueden esconderse detrás de semejantes actos de cobardía.
Con las Madres no pudieron los genocidas, los civiles cómplices, los gobiernos constitucionales que las persiguieron y estigmatizaron, las patotas, la mentira, las infamias, ni la prensa canalla. Tampoco podrán ahora estas amenazas detener la lucha del pañuelo blanco, que ya lleva más de 34 años ininterrumpidos defendiendo la vida y condenando la muerte.
Ni lo intenten porque nada ni nadie podrá detener lo que nuestros hijos nos enseñaron
¡La única lucha que se pierde es la que se abandona! ¡Ni un paso atrás!

Asociación Madres de Plaza de Mayo

17grises presentó tres nuevos títulos

2011-07-15T06:46:00.000-03:00

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El jueves 07 de julio pasado, ante una sala repleta de amigos, la joven editorial 17grises presentó sus tres nuevos títulos. El evento se realizó en la "Casa de Bahía Blanca en Buenos Aires" (Tacuarí 147) y se contó con la presencia de las autoridades del Gobierno de la Ciudad de Bahía Blanca. Los libros presentados fueron Escrituras past_ Tradiciones y futurismos del siglo 21 de Juan José Mendoza (presentado por Malena Rey), Literatura argentina y otros combates de Marcelo Méndez (presentado por Sebastián Hernaiz) y En los márgenes de Ignacio Molina (presentado por Sonia Budassi). Antes del brindis, los editores anunciaron la inminente publicación de otros tres nuevos títulos para fines de este año. A continuación, algunas imágenes del evento.

Más imágenes del evento en el perfil de Facebook de 17grises.

Proceso a Represores en Bahía Blanca

2011-07-11T20:28:00.002-03:00

Por Diego Martínez, desde Bahía Blanca

En boca de lobo. Ante un mural del general San Martín uniformado, en el imponente auditorio del rectorado de la Universidad Nacional del Sur, comenzó el martes en Bahía Blanca el primer juicio por delitos de lesa humanidad a ex oficiales del Cuerpo Quinto de Ejército. Fallecidos el ex comandante Osvaldo René Azpitarte y sus segundos Adel Edgardo Vilas y Abel Teodoro Catuzzi, el principal imputado es el general Juan Manuel Bayón, 84 años, jefe del departamento Operaciones en 1976 y luego director de la Escuela Superior de Guerra. Por el agravamiento de su salud, sobre el que una junta médica se pronunciará el lunes, no estuvo en las audiencias iniciales el teniente coronel Julián Oscar Corres, alias Laucha, torturador del centro clandestino La Escuelita. Más previsible fue la ausencia del teniente coronel Miguel Ángel García Moreno, liberado pese a sus antecedentes como prófugo por el Tribunal Oral Federal que presidía el juez Juan Leopoldo Velázquez (recusado por su amistad con el imputado Hugo Sierra), quien ya no estaba en su casa cuando el TOF en su nueva composición ordenó detenerlo.
Los diecisiete acusados, incluidos seis ex miembros del estado mayor del Cuerpo V, llegaron a las 7.15 desde la cárcel de Villa Floresta en un celular del Servicio Penitenciario Federal y, ya sin esposas, fueron ubicados en las dos primeras filas. Detrás se ubicó una hilera de veinte gendarmes con los ojos fijos en el público, que colmó el auditorio. Pasadas las nueve, mientras el “Madres de la Plaza, el pueblo las abraza” se filtraba desde la calle, abrió la audiencia el juez Jorge Ferro, presidente del Tribunal. Lejos de los tiempos en que el juez Guillermo Madueño recibía instrucciones de los jerarcas militares y encubría sus crímenes, el camarista marplatense leyó los nombres de los imputados, les ordenó ponerse de pie, les encomendó prestar atención a la lectura del requerimiento de elevación, les advirtió que por el momento sólo podían hablar por medio de sus abogados y los autorizó a sentarse.
Cuando los secretarios comenzaron a leer la acusación, que lleva la firma del ex fiscal federal Hugo Cañón, varios militares sacaron sus anotadores y comenzaron a tomar notas. Marcó la diferencia el teniente coronel Osvaldo Bernardino Páez, quien se entretuvo retratando a los miembros del tribunal, y el teniente coronel Mario Carlos Méndez, que enfrentó la acusación con un crucifijo en la mano. “El Loco de la Guerra”, como lo llamaban sus camaradas, recibió en 1977 una medalla al “heroico valor en combate”, que bendijo el arzobispo Jorge Mayer, y ya había dado muestras de su fe religiosa durante su indagatoria, cuando se encomendó a la virgen de las Mercedes.
A media cuadra de la plaza Rivadavia, pleno centro bahiense, un millar de personas, jóvenes en su mayoría, hizo el aguante desde la primera hora. A medida que el sol amortiguó el frío la avenida Colón se pobló de banderas y pancartas con los rostros en blanco y negro de los desaparecidos. Embellecieron el frente del rectorado los retratos gigantes de Graciela Izurieta, Cora Pioli, Daniel Carrá y Carlos Rivera, producto de un trabajo colectivo encabezado por el pintor Jorge González Perrín.
“Salimos a la calle cuando el terror nos paralizaba. Recorrimos regimientos y comisarías con la misma pregunta: ¿dónde están? ¿De qué se los acusa? ¿Por qué niegan a los padres el derecho a saber?”, recordó Celia Korsunsky (foto), Madre de Plaza de Mayo, feliz porque “hoy son muchos los jóvenes que sueñan y luchan y se rebelan contra la injusticia, los jóvenes que trabajan, aman, bailan y cantan”. “Había perdido las esperanzas de ver a los genocidas ahí”, confesó con su pañuelo blanco en la cabeza Marcela Egues, madre de Luis Jesús García, asesinado por la Triple A. “El caso del Negrito no está en el juicio pero se me hincha el corazón de alegría de ver a tantos jóvenes tomando el lugar de lucha de nuestros hijos”, explicó sobre el escenario que se montó en Colón 80, frente a un millar de personas. “Era también mi compañero, yo militaba con mi hijo. No pudieron quebrarme y no lo van a conseguir”, advirtió.
“Bahía Blanca comienza a vivir hoy una nueva etapa”, abrió el acto al mediodía el periodista Mauro Llaneza, que condujo de sol a sol la radio abierta de FM de la Calle en la vereda frente al rectorado. “Hoy es un día histórico. Hombres que se consideraban señores de la vida y de la muerte rinden cuenta de sus acciones ante la justicia”, destacó Adolfo Pérez Esquivel. “Es un avance importantísimo para Bahía Blanca pero también para la humanidad. Tenemos que felicitarnos porque nadie nos regaló nada, esto es una conquista del pueblo”, dijo, y arrancó aplausos el Nobel de la Paz.
Enrique Gandolfo, del Suteba y la CTA local, prefirió “no hablar de la ciudad reaccionaria y del diario fascista” sino “de la otra Bahía, bastante invisibilizada pero que viene del fondo de la historia”, y repasó acontecimientos olvidados por la historia oficial: la huelga en Ingeniero White en 1907, la resistencia al golpe de 1955, la huelga que paralizó la ciudad cuando explotó el Cordobazo, el paro que terminó con López Rega en 1975, y “la generación de estudiantes rebeldes, generosos y combativos” aniquilados durante la última dictadura. Se detuvo en los nombres de Enrique Heinrich y Miguel Angel Loyola, obreros gráficos y delegados gremiales de La Nueva Provincia, secuestrados hace exactamente 35 años y fusilados luego de cuatro días desaparecidos. “Fueron luchadores contra una patronal que los mandó a matar miserablemente”, destacó Gandolfo, y arrancó un espontáneo “Massot / basura / vos sos la dictadura”, coreado por un millar de personas y dedicado al actual director del diario bahiense, el apologista de la tortura Vicente Massot.“Quiero felicitar a las madres y a los padres de Bahía. Sé que todo les costó mucho más que a nosotras, pero que fueron valientes y no se achicaron”, dijo emocionada Norita Cortiñas. “No nos vamos a reconciliar hasta que todos los asesinos estén en la cárcel. Queremos que aparezcan sus archivos y nos digan qué pasó con cada uno de nuestros hijos”, exigió, y reclamó que también se esclarezcan las desapariciones de Jorge Julio López y Luciano Arruga.
Eduardo Hidalgo, secretario de la APDH bahiense, recordó que hace ya un cuarto de siglo que “empezamos el camino institucional” y destacó el rol de los impulsores del organismo: Ernesto Alfredo Malicia, ya fallecido, y Noemí Fiorito de Labrune, fundadora de la APDH de Neuquén y del CELS. Con los ojos llenos de lágrimas, Hidalgo homenajeó también a quien “fue un pilar fundamental en la búsqueda de justicia y sigue representando a la justicia aunque ya no esté en actividad”, en referencia al ex camarista Luis Cotter, presidente del tribunal que declaró la nulidad de las leyes de impunidad en los ’80, que fue premiado con un aplauso cerrado por pibes que entonces no habían nacido.
El ex fiscal Cañón, protagonista central del proceso judicial bahiense desde el retorno de la democracia hasta su renuncia al cargo, explicó que “la justicia es reparadora y genera ciudadanía”. Alejandra Santucho, integrante de H.I.J.O.S., lamentó que “nada nos devolverá lo irrecuperable” pero celebró que “algo cambió, y hoy Argentina está a la vanguardia de los países que reclaman justicia”. “La mentira no es eterna, la verdad está triunfando”, destacó Santucho, a quien la dictadura le arrebató a sus padres y a su hermana Mónica, de 14 años, asesinada luego sufrir torturas en cautiverio, exhumada de una fosa común e identificada por el Equipo Argentino de Antropología Forense.
El acto central concluyó con la lectura de un documento de la Comisión de Apoyo a los Juicios, leído por Anahí Junquera, hija de desaparecidos, y por Susana Matzkin, hermana de Zulma, secuestrada en La Escuelita y asesinada en un enfrentamiento fraguado que pasó a la historia como la Masacre de calle Catriel. “La impunidad, que tanto brilló en Bahía Blanca, que transitó durante años por infames despachos y fascistas redacciones, se debilita frente al embate de la Justicia. Serán por fin juzgados los sicarios que nos arrebataron a los nuestros y nos arrancaron de un tirón la alegría”, leyeron. “La impunidad quiso que algunos escaparan y otros murieran sin castigo. Hasta ayer caminó por las calles con sus trajeados esbirros, esos que firmaron obscenas libertades que propiciaron fugas”, recordaron. “La impunidad fue construida sobre sólidas editoriales apologistas del terrorismo de Estado, con las arteras manos de funcionarios que jamás cumplieron su juramento. Esa impunidad, que trabajó desde las sombras para que familiares y compañeros no pudiéramos ver la acción reparadora de la Justicia, que intentó socavar nuestra fe y nuestra fuerza, con su odio visceral se recordará este día. Porque a pesar de la complicidad y la traición, hoy y aquí se están juzgando genocidas”.

Los protagonistas. El tribunal que conduce el juicio lo integra el camarista marplatense Jorge Ferro, los jueces José Triputti --presidente del TOF que en noviembre condenó a militares y policías de La Pampa-- y Marín Bava, de Azul. Como juez sustituto oficia Oscar Hergott. La acusación en representación del Ministerio Público Fiscal está a cargo de los fiscales Abel Córdoba y Horacio Azzolín. Como querellantes participan del juicio los abogados Walter Larrea y Mónica Fernández Avello. La defensa oficial de los imputados está a cargo de un equipo encabezado por Gustavo Rodríguez, en tanto como abogados privados actúan Luis de Mira (defensor de Adel Vilas en los ’80), Walter Tejada (hijo de un imputado), Guillermo Vidal, Eduardo San Emeterio (que al finalizar la audiencia amagó con romper una bandera con rostros de desaparecidos para provocar a los familiares presentes), y el teniente coronel Mauricio Gutiérrez, que en dictadura prestó servicios en el departamento jurídico del Cuerpo V, supo ufanarse de haber estado “un par de veces” en el centro clandestino La Escuelita y fue procesado por encubrir el asesinato del soldado Omar Carrasco, causa que prescribió antes de que fuera juzgado.

Ausentes con aviso. La impunidad que generaron las leyes de Alfonsín y los indultos de Menem implicaron la muerte sin condena de los tres ex jefes del Cuerpo V, generales Osvaldo René Azpitarte, Adel Edgardo Vilas y Abel Catuzzi; de miembros de su Estado Mayor como el teniente coronel Argentino Cipriano Tauber o el ex mayor Arturo Ricardo Palmieri; del jefe de la patota de secuestradores, teniente coronel Emilio Jorge Ibarra; del principal interrogador de La Escuelita, suboficial Santiago Cruciani, alias “Tío” o “Mario Mancini”; de uno de los médicos que aportaba su pericia para evitar muertes en la tortura, mayor Jorge Guillermo Streich; y del penitenciario que simulaba rescatar a los desaparecidos que el Ejército decidía blanquear en la cárcel de Villa Floresta, Leonardo “El Mono” Núñez, entre otros. También murieron antes de que el Estado se certificara su complicidad con el terrorismo de Estado civiles como el ex juez federal Guillermo Federico Madueño, los obispos Jorge Mayer y Emilio Ogñenovich, y la directora del diario La Nueva Provincia, Diana Julio de Massot.

La guerra según Breitenstein. “El Estado, en el caso europeo y creo que en el nuestro también, tiene que entender claramente que no puede atentar contra civiles por más que piensen distinto en el marco de una guerra”. La afirmación pertenece al intendente bahiense Cristian Breitenstein, quien admite en público su relación con el apologista del genocidio Vicente Massot, director del diario La Nueva Provincia, y paradójicamente se postula para ser reelegido en representación del kirchnerismo. “Dichas palabras no hacen más que reflotar la perimida y falaz teoría de los dos demonios, desterrada totalmente por una sociedad que conoce claramente que el accionar de la dictadura se basó en un plan sistemático de exterminio a los opositores políticos”, lo repudió la Comisión de Apoyo a los juicios. “El Sr. Intendente nunca se expidió ante la dilación -sin motivo real- del inicio de los debates orales por los crímenes de lesa humanidad en esta jurisdicción, ni realizó manifestación alguna con respecto a un hecho tan trascendente. Cuando tuvo que responder a las preguntas del periodismo local lo hizo con el viejo y falaz argumento esgrimido por los apologistas de la dictadura, que para justificar la represión estatal señalaban que en Argentina hubo una guerra. En nuestro carácter de víctimas, familiares, testigos, querellantes, compañeros y fundamentalmente de seres humanos que queremos vivir en paz y libertad, queremos manifestar a la Comunidad que repudiamos y lamentamos que el máximo responsable político local y referente del partido cuya política en materia de Derechos Humanos es conocida internacionalmente, se exprese de una manera que atenta contra la memoria de nuestros desaparecidos”.

Los imputados. Más allá de fallecidos y prófugos, los procesados por delitos de lesa humanidad del Cuerpo V y de la base naval de Puerto Belgrano ya son más de ochenta, un diez por ciento del universo total del país. En el banquillo del primer juicio por un centenar de secuestros, torturas y homicidios hay seis oficiales superiores que integraron durante la dictadura el estado mayor del Quinto Cuerpo, tres miembros del Destacamento de Inteligencia 181, dos miembros de los grupos de tareas, los dos jefes de la cárcel de Villa Floresta, y cuatro agentes de la Policía Federal imputados por secuestros en Viedma y Carmen de Patagones. Ellos son:

1. Juan Manuel Bayón, 84 años, general retirado, fue jefe del Departamento III Operaciones del Cuerpo V en 1976, apenas un escalón debajo de Azpitarte y Vilas.

2. Osvaldo Bernardino Páez, 80 años, teniente coronel retirado, mendocino. Miembro del estado mayor, fue jefe de la División Educación, Instrucción y Acción Cívica del Departamento Operaciones y presidió en 1976 el autodenominado “Consejo de Guerra Especial” que parodió un juicio a tres secuestrados que el Ejército decidió no asesinar. Ayer se tapó la cara para no ser fotografiado. Luego se dedicó a retratar a los jueces.

3. Hugo Jorge Delmé, 75 años, coronel retirado. El “mayor Delmé”-- como lo recuerdan las familias que lo padecieron-- era el encargado de negarles información a quienes pedían explicaciones sobre los desaparecidos.

4. Jorge Enrique Mansueto Swendsen, 79 años, coronel retirado, radicado en Bahía Blanca. Fue jefe del Batallón de Comunicaciones 181 desde fines de noviembre de 1976. Por el Batallón pasaron varios secuestrados antes o después de sus cautiverios en La Escuelita.

5. Walter Bartolomé Tejada, 81 años, coronel retirado, también bahiense, integró el Departamento II Inteligencia del Cuerpo V y como superior calificó a notorios torturadores como Julián Corres.

6. Hugo Carlos Fantoni, 82 años, coronel retirado, ex jefe del Departamento I Personal del Cuerpo V, miembro de su estado mayor.

7. Norberto Eduardo Condal, 67 años, coronel retirado, ex miembro del Destacamento de Inteligencia 181 y del Departamento II de Inteligencia.

8. Carlos Alberto Taffarel, 64 años, coronel retirado. Integró el Destacamento de Inteligencia 181 como jefe de la sección Actividades Sicológicas Secretas.

9. Jorge Horacio Granada, 65 años, teniente coronel retirado. Fue jefe de la sección Actividades Psicológicas Secretas del Destacamento de Inteligencia 181. Participante activo de la conspiración que llevó al presidente Alfonsín a dictar el estado de sitio en 1985, se profugó en 2003 con la protección de su amigo Luis Patti, ahora condenado a cadena perpetua.

10. Jorge Aníbal Masson, 58 años, teniente coronel retirado. Fue jefe de la sección Infantería del “equipo de combate contra la subversión”, que se encargaba de secuestrar y trasladar a las víctimas hacia La Escuelita.

11. Mario Carlos Antonio Méndez, 58 años, teniente coronel retirado. Integraba los grupos de tareas del Cuerpo V y fue condecorado por su “heroico valor en combate” por su actuación en una masacre de una pareja de militantes montoneros encerrados en un departamento.

12. Andrés Reynaldo Miraglia, 69 años, oficial retirado del Servicio Penitenciario Federal. Fue jefe de la cárcel de Villa Floresta, donde el Cuerpo V blanqueaba a los secuestrados que decidió no matar.

13. Héctor Luís Selaya, 69 años, abogado y oficial retirado del SPF, también fue jefe de la Unidad Penal 4 de Villa Floresta.

14. Vicente Antonio Forchetti, 82 años, comisario retirado de la Policía Federal, a cargo de la delegación Viedma entre el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 y fines de 1978. Intervino personalmente en secuestros de personas que luego fueron trasladas a La Escuelita.

15. Héctor Arturo Goncálvez, 69 años, sargento retirado de la PF. Participó de secuestros e interrogatorios en Viedma.

16. Carlos Alberto Contreras, 64 años, sargento retirado de la PF. Participó de secuestros y de tareas de seguimiento e inteligencia en Viedma.

17. Héctor Jorge Abelleira, 71 años, comisario retirado de la PF. Participó de secuestros e interrogatorios en Viedma.

Fuente: Bahía Gris. Memoria sobre el terrorismo de Estado en Bahía Blanca y Punta Alta. Investigación: Diego Martínez. Fotos: Rolando Andrade, Marcelo Núñez y Nicolás Jusit

La conspiración impensable

2011-07-04T17:57:00.015-03:00

Por Marcelo Damiani (para Boca de Sapo, julio de 2011).

La delgada línea que atraviesa los textos parece tener la forma de la vieja pregunta sartreana: ¿Qué es la literatura? Pero la inflexión (o la deriva) con que Crespi aborda tamaña cuestión está tan alejada de los postulados existencialistas como de la mirada obedientemente sociológica que en la actualidad quiere explicar la literatura con categorías arcaicas y sumarla así a sus filas ya domesticadas. Quizá incluso haya, en el fondo, una cuestión neo-post-retro-estructural, si el neologismo es tolerable, en los planteos (por-venir) del libro, pero sólo están ahí como pretexto o provocación. ¿Se puede hablar de un lugar, y eventualmente, de una función, del jeroglífico literario? ¿Será esa utopía una suerte de punto ciego sobre el que giran enloquecidos los discursos de la razón? Tal vez acá esté la clave de lo que Raúl Antelo ha llamado, lúcidamente, “la emergencia de la ficción teórica”.
En este sentido no sólo queda claro que para Crespi no hay diferencia entre teoría y ficción, sino también que el libro encuentra su punto de apoyo en las intensas reflexiones que le dedica al carácter ontológico de su objeto de estudio. Así, el jeroglífico (literario) habla “de la insuficiencia del lenguaje naturalizado (sobre el que se normativiza el orden representacional). Es por ello que su presencia amenaza con suspender el totalitarismo del lenguaje naturalizado en que se sella el maridaje de servilismo y poder”. De esta forma, frente a la existencia perturbadora del jeroglífico (o de alguna de sus variantes como el hermetismo o la histeria), el régimen de verdad sólo atina a enviarlo al reducto de lo artístico (o lo patológico), para salvaguardar su totalitarismo comunicacional. El resto, parece decir, es literatura (y silencio).
El jeroglífico, como el hermetismo, como la histeria (no sólo entendida etimológicamente), es una fulguración secreta, una suerte de sujeto (sentido) que se encierra sobre sí mismo, y desde su encierro, paradójicamente, cumple un “destino público”. Este gesto, la sustracción del cuerpo al goce del otro, es un gesto histérico. Pero además también pone en evidencia una especie de vampirismo del lector –como si determinados textos nos hicieran perder sangre–, frente a la figura opuesta del lector que busca un estilo, una forma, y que según Barthes es él mismo un vampiro (que en este caso se encontraría con una red conspirativa). (...)

El texto completo puede leerse en la sección reseñas de Boca de Sapo.

FUENTE: Boca de Sapo. Revista de arte, literatura y pensamiento (un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea): http://www.bocadesapo.com.ar/

Entre caníbales*

2011-07-02T08:23:00.017-03:00

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“Lá vem a nossa comida pulando”. La frase, que graba con ironía lo pensado por los antropófagos brasileños al ver llegar a los conquistadores, no deja de hacer historia. Sus ecos van desde la teoría de la criminalidad americana de Zapata Quesada al categórico manifiesto (“Tupy or not tupy”) con que los vanguardistas de San Pablo sintetizan la encrucijada planteada por su proyecto estético, pero también desde el “ecléctico” y “libérrimo” estómago latinoamericano mentado por Oliverio Girondo al principio constructivo-digestivo del tropicalismo de Caetano Veloso. Antropofagia y cultura, los términos que dan título a los ensayos de Alfred Métraux editados por Cuenco de Plata (en la serie “Cuadernos de Plata” dirigida por Daniel Link), precisan una relación sobredeterminada y actual. La antropofagia transfigura una manera de concebir la particularidad cultural latinoamericana; la presunción de tal particularidad sólo es concebible en la trasmigración del rito antropófago al espacio bélico de la cultura (la infinita guerra de los saberes y los lenguajes), donde su efectuación compromete lo simbólico y se concreta en la muda del nombre.
Ligada a una guerra en que no está en juego una posesión territorial sino de un hábitat y una historia, la práctica antropofágica tupinambá funda un rito de restitución de indiscutible actualidad: de lo que se trata es de (re)apropiarse valores culturales (propios o ajenos); lo que se busca es, no sólo redimir a los vivientes de la comunidad, sino también –como quería Benjamin– a sus muertos. El ritual dispone así una mediación de finalidad doble: restaurar el equilibrio mágico-religioso y vengar la memoria ultrajada de los ancestros.
La decisión del joven antropólogo suizo de divulgar en Francia, al mismo tiempo, estos estudios sobre los tupinambá y el manifiesto de Oswald de Andrade refrenda la relación que graba el título del libro. Métraux concibe el ritual antropofágico como un proceso cultural activo, que no puede restringirse sólo a la esfera estética ni acotarse a la experiencia latinoamericana. El mito vive en el corazón de lo moderno. Al enfrentarse a la ajena (en su diferencia radical), el antropólogo estudia su propia cultura. Ve a los otros (los tupinambá) través de la mirada de los suyos (André Thévet, Jean de Léry, Claude d’Abbeville e Yves d’Évreux) y se reconoce viendo, bajo amenaza del etnocentrismo (que pauta la configuración de lo visible). Y es ese rito anacrónico y distante, al que Montaigne se había referido ya en sus ensayos, el que paradójicamente alimenta también su propia actualidad al entrar en relación con temas como el “maná”, el sacrificio y la fiesta, teorizados por Georges Dumézil, Marcel Mauss o Georges Bataille, y de clara afinidad con los tomados por el Colegio de Sociología Sagrada en su estudio de los ritos constitutivos de la comunidad.
La apostilla de Raúl Antelo es casi un libro aparte. Su generosidad sigue la lógica ilógica del don: una erudición minuciosa y una textualidad teórica de riesgo se articulan sobre el deseo de producir sentidos nuevos. Exotérica por naturaleza y acéfala por adopción, la prosa anteliana no reprime el brote novelesco. Sutil, antropófaga ella también, avanza por escenas y produce allí su propia actualización teórica. Piensa, a partir del encuentro, a un muy joven Métraux invitando a Bataille al seminario de Mauss en 1921. Lo imagina vivaz en 1928, creando precursores en su defensa de su tesis en la Sorbona, y luego reflexivo y concentrado en su propia práctica, como ante ese espejo en que “se ve viendo”. Lo descubre ensayando una velada ontología del presente (de una Europa en guerra y una Latinoamérica militarizada y mimética en los 30), o pergeñando una teoría de lo literario como jeroglifo. Finalmente, lo imagina en un bosque, a las afueras de Paris, llevando al acto la trasgresión acefálica por antonomasia: suicidándose, un viernes santo, a los 59 años, después de saber en prensa su último texto: “¿La vida termina a los sesenta años?”. Y por último, last but not least, prueba irrefutable de la impertinencia de toda “última escena”, lo concibe como destinatario imposible (y por eso mismo necesario) de un envío desde el que, en clave anacrónica, su amiga Victoria Ocampo se elige –tal y como Antelo en su apostilla– arrancando su pensamiento a la muerte.

*Aparecido, bajo el título "La redención de los ancestros", en Revista Ñ, Sábado 02/07/11. p. 26.

Literal vuelve*

2011-06-11T16:15:00.011-03:00

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VOLVER
La reedición facsimilar de Literal encarada por la Biblioteca Nacional, bajo curaduría del especialista Juan Mendoza, viene a cubrir una demanda concreta. Por un lado, porque los cinco números (publicados originalmente en tres volúmenes) de la mítica revista fundada entrados los ’70 por Osvaldo Lamborghini, Germán García y Luis Gusmán, sólo se conseguían hasta ahora en borrosas fotocopias en los alrededores de la Facultad de Filosofía y Letras. La revista, cuya intensidad de afecto ha sido atentamente subrayada por Alberto Giordano, y en cuya constelación nominal se suelen incluir los nombres de Josefina Ludmer, Jorge Quiroga, Julio Ludueña, Lorenzo Quinteros, Ricardo Ortolás y Horacio Romeu, pero también los de Oscar Steimberg, Luis Thonis, María Moreno, Edgardo Russo, Tamara Kamenszain y Héctor Libertella, permanecía aún semiclandestina y sólo había sido rescatada parcialmente hace unos años por el sello Santiago Arcos. Pero de aquella compilación de 150 páginas realizada por el propio Libertella a las 520 de la edición facsímil (que reúne la totalidad de la revista) hay, además de una distancia específica en términos cuantitativos, una diferencia cualitativa. No sólo porque aquella edición era ya, por supuesto, una versión libertelliana del acontecimiento Literal (compilar es cortar; leer es disponer un corte); sino porque en esta ocasión, para alegría de fetichistas e investigadores vehementes, se recuperan el diseño, la composición y el paginado originales de la revista que recobra así su concepto objetual, incluyendo desde su particular paratexto y sus “errores técnicos” a sus avisos publicitarios.
En segundo lugar, la reedición constituye también un acontecimiento político y una apuesta fuerte por parte de la Biblioteca Nacional. Literal no es Contorno, ni mucho menos Envido (las otras dos revistas reeditadas bajo la administración González). Es sin duda un objeto más difícil de identificar con el perfil que caracteriza su generosa política editorial de rescate. Literal es una revista irreverente, arisca e impiadosa. No da tregua a sus “enemigos”. Se planta de frente al estereotipo políticamente correcto de “escritor comprometido” y cuestiona desde su ficción-teórica los modos lineales y estandarizados de la relación entre literatura y política, donde todas las series discursivas declaraban su indefensión (su impotencia) ante las imposiciones de la Historia. Subvierte la razonabilidad de una hegemonía discursiva consensuada con arreglo a fines. Y lo hace en una actitud violenta, en los registros más provocativos: vulnerando con pasión vejatoria la solemnidad del documento, negándose a discutir la censura (porque oponerse a ella es ya aceptar los términos que la censura impone), apropiándose del formato libro para rechazar a Los Libros, destituyendo la paternidad textual para celebrar la bastardía en el “orden” de la literatura, disolviendo la organización genérica para reconocerse en la deriva del texto, conspirando en su retórica compulsiva para suspender el final esperado de la conspiración misma, fundando un principio de familiaridad a partir de la promiscuidad incestuosa, confundiendo los trabajos de la escritura en el goce soberano del juego, disolviendo al Hombre en sus intercambios, haciendo de flujos y fluidos el lugar de toda experiencia. Alguna vez incluso María Moreno leyó en esa suerte de trasvaloración nietzscheana que pulsa la escritura literaliana ciertos efectos sarmientinos: con “instantaneidad de ráfaga”, los textos de Literal se aferran al deseo de escritura, a la vez que rechazan las demandas del Saber; no se escribe lo que se sabe sino para saberlo perdido en la letra, se escribe contra el mito del escritor “natural” confiando la potencia inventiva a lo desencadenado por el lapsus, el error, el desconcierto y la tontería.
En todo caso, Literal, esa revista-libro que levanta su nombre como un “grito de guerra” contra toda heroicidad investida, supone un pliegue “maldito” sobre una época cargada de voluntarismo, violencia y pedagogía pueril. A la presión ejercida por la “realidad política” sobre la “literatura argentina”, la respuesta literal es categórica en su irreverencia, tanto respecto de su origen (lacaniano: “Lo real es imposible”) como de su destino: “La literatura es posible porque la realidad es imposible”. Pero eso no es todo. A la extorsión de la Historia opuso con insolencia el resto del texto; a la hegemonía naturalizada de la representación, la flexión literal; a la poética voluntarista del “compromiso político”, la descomposición provocada por la intriga irresuelta; a la lógica iterativa y policial de la explicación, la deriva lúdica y paradójica de la exploración significante.
En virtud de esa serie de operaciones calculadas, Literal parece hoy la uña encarnada de un imaginario populista inconsciente de sus propios límites. Fue –parafraseando al Nicolás Rosa lector de Borges– otro hecho maldito del país populista. Lo fue en tanto tuvo el valor de denunciar la loca escalada de una “épica de la coyuntura” que mal travestía “una metafísica del oportunismo”, pero también en tanto se negó a taparse los ojos y se obligó a pre-decir –con precisión asombrosa– el funesto desenlace de las nupcias entre la Utopía y el Poder. Y es por eso que esta revista de vanguardia, que habría que pensar desde la “Teoría del residuo, la mezcla y el fragmento” de Daniel Link, retorna hoy con la talla de una interrogación política, en tanto deja expuestos ciertos modos de la arrogancia discursiva que, en el presente, se asumen sin más desde un punto impreciso entre la buena conciencia y la mala fe.

LAS DOS LITERAL
Leída en perspectiva, “de cabo a rabo” y en un único tomo, la revista hace visible una interesante transformación. En el grueso volumen que atesora esa extraña excursión vanguardista por el campo sin fronteras de la letra, se dejan leer dos literales o, por lo menos, dos momentos cruciales en la deriva Literal. Podría decirse incluso que, desde el primer volumen al último (que contiene los números 4/5), la publicación se transforma sensiblemente de una revista-artefacto, eminentemente vanguardista, a una revista articulada ya sobre la generalidad de una convención cultural. Si hubiera que ilustrar con nombres propios a condición de adjetivar ese perceptible “paso”, podría proponerse como el devenir de la revista caótica y anárquica, de pulsión lamborghiniana, hacia la revista literaria coordinada por Germán García (en el rol de “Director”), definida por secciones precisas y encaminada en géneros y formatos más consensuados en el horizonte de lectura.
En ese paso (no) más allá de Literal hay dos rasgos salientes que vale la pena subrayar para pensar sus grados de proyección sobre emprendimientos posteriores como, por ejemplo, la revista Sitio: una persistencia y una recuperación. La persistencia: en su particular modo de asumir la relación con el texto literario, sin reducirlo a otros patrones discursivos y atendiendo especialmente a su capacidad de interferencia sobre los demás discursos de la trama social. La recuperación: de una función transitiva de la escritura que se niega a resignar la posibilidad de intervención en la gresca de los debates literarios e intelectuales de su época.
Acompañada desde la web de la Biblioteca con entrevistas a los protagonistas de la aventura Literal, la reedición adquiere un importante valor cultural al arrancar de la oscuridad y volver accesible un material prácticamente “de culto”. Bien vista, y pensada como eco demorado de una demanda crítica, la recuperación viene a discutir incluso la idea esbozada por Mendoza en su prólogo: “el carácter resbaloso de su materia, su cualidad de animal intratable y movedizo” y su “capacidad para estar siempre cambiando su lugar de posición” como “rasgos que todavía agigantan su misterio”. Literal empieza a ser examinada desde diversos flancos en un intento por deshacer críticamente ese halo de misterio, malditismo y hermetismo con que durante años se fabricó meticulosamente su mitología. Esa es una política del presente y sobre el presente. De ahí que los resultados de esa lectura echen acaso menos luz sobre tiempo tumultuoso en que Literal funda su acontecimiento que sobre ciertas zonas oscuras del tiempo presente en que se produce su retorno. Si algo hace patente la lectura integral del volumen es que, en cada una de sus apariciones (1973, 1975 y 1977), Literal se esfuerza por quitarse a un imaginario político de coyuntura. Rechaza la imagen de un mundo repartido en blancos y negros. Se niega a entrar tanto en el círculo de baba de unas fuerzas reaccionarias (empeñadas en cristalizar a cualquier costo el tiempo pasado) como en el maridaje arreglado entre populismo e izquierda (que apelaba a la máscara extorsiva del “mal menor” en que muchas veces se maquilla de progresismo el pensamiento único).

PARA LEER LITERAL
Ágil, ameno y en muchos puntos luminoso, Literal. La vanguardia intrigante busca apuntarse en esa briosa serie de trabajos –a los que cabe sumar las intervenciones de Diego Peller¬– empeñados en revisar la producción literaliana para pensar el propio presente. Pero el libro de Ariel Idez plantea además una paradoja específica al inscribirse él mismo como uno de los más completos y elaborados intentos de explicación de una resistencia política e institucional que poco a poco empieza a ser asimilada.
Creada a partir de una comunión de espanto respecto de las pedagogías del realismo (sociológico) y el populismo (político), Literal se dispuso siempre –y deliberadamente– como conspiración frente a las formas discursivas hegemónicas que confiaban la literatura a la lógica representacional de la servidumbre comunicativa, a cuyos agentes solía marcar irónicamente bajo el rótulo de “técnicos de la felicidad”. La lectura de Idez, próvidamente concentrada en la descripción del contexto histórico en que Literal halló sus condiciones (negativas) de posibilidad, opta por una tesis clara: el retorno de la letra-literal se resuelve hacia una “restauración martinfierrista” que hace pie en la redención de un canon marginal o un contracanon, que incluye la disposición vanguardista de la revista dirigida por Evar Méndez a comienzos del siglo XX, pero que también se resemantiza a partir de las relecturas en desvío (en razón del error, el desliz o la mera incomprensión) de la tradición literaria a través de textos y operaciones textuarias de Güiraldes, Macedonio Fernández, Borges, Girondo, Gombrowicz, Martínez Estrada, Kordon o el Flaubert de Bouvard y Pécuchet. A dicha hipótesis, difícilmente discutible pero en cierto sentido corta de sisa, cabría agregar el carácter –no menor– de “atentado epistemológico” que la revista prefigura como correlato de una experiencia de escritura cuyo goce está atado a la promiscuidad discursiva y a la pérdida del nombre. Se trata, claro, de transformar el yerro, la estupidez y la aberración en principio constructivo de una poética de la provocación que busca hender los límites de lo escribible: para decirlo en términos literales, “mezclar los códigos, dar por sabido lo que se ignora, adoptar la posición del entontecido-cínico incluso frente a lo que realmente se sabe”.
El libro de Idez cifra su origen en su tesis de licenciatura para la carrera de Ciencias de la Comunicación, lo que resulta significativo a la hora de comprender su punto de vista. La vanguardia intrigante, que asume su deuda con la monumental biografía de Ricardo Strafacce sobre Osvaldo Lamborghini, se forjó partir de una ardua investigación centrada en entrevistas a integrantes del grupo, colaboradores eventuales y lectores críticos de esa revista que sin duda también tuvo algo de happening. Ese hecho, claro está, matiza notablemente su naturaleza y sus resultados. El carácter determinante que adquieren los capítulos de corte historiográfico (en los que se examina más su repercusión que su recepción), la presencia casi lateral de algunas interferencias importantes que singularizan la conformación del artefacto-literal (como el psicoanálisis lacaniano introducido en su seno por Oscar Masotta o algunos conceptos teóricos forjados por el posestructuralismo francés) y el lugar marginal que asume el texto literario literaliano en su lectura son sintomáticos y en cierta medida reveladores de la posición que el autor toma ante su objeto. Más aún: la apariencia integral que toma el recorrido dispuesto por Idez se hace posible sólo en la adopción de esta perspectiva que, muchas veces, participa de esa forma de ilusión que es la totalización por la historia. Sin embargo, en un gesto que hace presente la potencia de lo inútil, lo inactual y lo singular, Literal resiste soberanamente esa captura. Resiste donde aún es posible la resistencia: en el último rescoldo de lo literario, en el resto del texto, en el “desperdicio”, en el exceso, en el suplemento barroco, en lo intratable. Mientras tanto, como diría Lacan, es la imposibilidad lo que no cesa de escribirse.

*Aparecido, bajo el título "La escritura de lo imposible", en Revista Ñ, Sábado 11/06/11. pp. 38-39.

Dime con quién andas...

2011-06-10T20:06:00.009-03:00

Miembros de la revista LEF. De izquierda a derecha: Borís Leonídovich Pasternak,
Víktor Borísovich Shklovski, Petr Neznamov, Serguéi Mijáilovich Tretiakov,
Osip Maksimovich Brik, y Vladímir Vladímirovich Mayakovski.

La edad de los poemas apócrifos

2011-06-09T16:13:00.003-03:00

1217
nací a la edad de los poemas apócrifos
tenía yo la esperanza de un túnel
un ojo de buey
suspiros de malabarista
mirada de viajero del tiempo

Juan José Mendoza, la electricidad de los pullovers_ [fragmentos]. Texto "completo" en SALA GRUMO.

Cuenco de plata se reinventa

2011-06-09T15:51:00.001-03:00

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Raúl Antelo: Afinidades electivas

2011-06-07T21:23:00.004-03:00

A coleção, o objeto e o estado gel do intercâmbio
Por Raúl Antelo
(Leído en O arquivo e os dias. 15 anos do Núcleo de Estudos Literários e Culturais de la UFSC – NELIC, 06/06/11)

Raúl Antelo, pesquisador e ensaísta.

O NELIC reúne um grupo de pesquisadores que trabalham com uma coleção de objetos, revistas e periódicos. Mas, ainda que possa parecer forçado, cabe perguntar-se, o que é afinal uma coleção? Basicamente uma relação. Não uso a palavra no sentido de listagem, mas no sentido de liame, de vínculo, de força. Com os objetos que integram uma coleção como a do NELIC podemos manter dois tipos de vínculos. Podemos interrogá-los, um a um, ou todos em seu conjunto, como testemunhas de uma história viva, para a qual é indispensável ter ouvidos bem abertos. Mas podemos também pensar que o objeto está aí diante de nós, ele mesmo, por si, consigo, na sua muda presença opaca de objeto. Se o encaramos como vestígio, ele trará sempre a impronta de um tempo que exige decifração, embora haja para tanto recompensas: saxa loquuntur. Freud, que usa essa expressão nos seus estudos sobre a histeria, definindo o trabalho do psicanalista-arqueólogo, uma das idéias mestras desse grande diagnóstico do mundo moderno que é O mal-estar na cultura, começou a colecionar peças antigas, em Viena, no início do 1900, enquanto, em Paris, Rodin fazia outro tanto. Essas coleções nos levam, a partir de Rodin e Freud, a Rainer Maria Rilke, difusor da obra de Rodin em Viena; a Marie Bonaparte, que traz as pesquisas de Freud a Paris; a Stefan Zweig, biógrafo de Freud e que evoca sua visita a Rodin em O mundo de ontem, o que, de algum modo, lhe permite reconhecer, nos cacos da antiga Vila Rica, o futuro de Nova York; a Romain Rolland, modelo de Mário de Andrade, e last but not least, a Flávio de Carvalho e seus ossos do mundo. Não forço a série se incluo nela o impossível, os ossos de borboleta de Murilo Mendes, parentes, quiçá, dos Ossos de sépia de Eugenio Montale, que simultâneamente conotam o sistema (a ossatura, a tradição, a instituição) e a borboleta (a metamorfose da larva, a signatura, o sujeito, a ficção). Se, entretanto, preferimos não abordar o objeto como vestígio e o analisamos como objeto em si, ele há de revelar-se para nós um pouco autista, sem memória, impenetrável, algo que, em silêncio, nos contempla. Na primeira perspectiva, o objeto é tagarela; na segunda, macambúzio, e nos deixa também mudos. Mas não há como esconder que a segunda nos reverte à primeira. São complementares.
Mesmo assim, cabe discriminar e dizer que há leitores e há colecionadores. Freud era leitor. Apreciava ler pedras e comparava seu trabalho ao do arqueólogo Schliemann, que descobrira Tróia. Caillois lia pedras ou asas de borboleta. Mas há também colecionadores. Breton era colecionador. Suas coleções de arte ameríndia detonam o expressionismo abstrato norte-americano. Lacan, tão seu oposto, também colecionava. Citemos, a título de exemplo, L'Origine du Monde, a tela de Courbet, que mesmo no círculo lacaniano era tão chocante que precisava ser oculta por trás de um quadro de André Masson e hoje se encontra no Museu d´Orsay. Cabe pensar, nesses casos, numa distinção moderno / contemporâneo, autônomo / anautônomo, para discriminar uns de outros? Talvez não seja disparatado. Mas mesmo diante dessa perspectiva de leitura, abre-se a ética paradoxal do leitor, aquela mesma prevista por Borges, claro, mas formulada por Caillois.

Paradoja del tesoro
Existen muchas novelas del tipo de La isla del tesoro en las que se trata de encontrar de nuevo, interpretando correctamente un documento cifrado, las fabulosas riquezas escondidas por los piratas, los templarios o un faraón. Comprobamos en ellas la misma paradoja: los propietarios del tesoro, filibusteros dispersados, sectas perseguidas o monarcas destronados, parecen haber tenido por única preocupación suministrar indicios que permitían a otros dar con ellas. De ahí el establecimiento de un criptograma complicado, destinado a guiar al eventual buscador. Si se deseaba conservar el secreto del escondrijo a la espera de días mejores, más valía no confiar nada al pergamino o dar verbalmente las indicaciones necesarias a un hombre de confianza o entregarle francamente un plano claro o detallado. Pero todo sucede como si el poseedor del tesoro hubiese querido recompensar la ingeniosidad. Organiza un juego de escondite en que el primero que llega ha de tener probabilidades, si es clarividente y sagaz. Quien da pruebas de la mayor perspicacia logra el botín, no el que tendría mayores títulos para reivindicar su herencia.
Me ha ocurrido insistir sobre la doble naturaleza de los tesoros: son secretos, de ahí el escondite; son talismanes, de ahí que están constituidos por materias no sólo preciosas en sí mismas, sino también cargadas de leyendas y de historia, casi de supersticiones, cuando no de maldiciones. Consisten en gemas, en alhajas o, en rigor, en piezas de oro desmonetizadas. No se concibe un tesoro constituido por billetes de banco, por reconocimiento de deudas o por un cheque al portador. Toda moneda fiduciaria está de él excluida.
Las novelas traicionan un tercer carácter del tesoro. Aquel que lo ha amontonado o descubierto no lo aprovecha, ni tampoco sus descendientes, ni siquiera quienes lo ayudaron a acumularlo. El tesoro se juega, por así decirlo, y pasa de nuevo a manos del más hábil. Para éste, es una prenda de fortuna, más que la fortuna misma: nunca se ha visto a un héroe gastar el tesoro que había descubierto. Es la garantía de su destino personal, no una suerte de cuenta corriente. Supongo que en el momento de morir, dibujará a su vez un mapa jeroglífico y abrirá un nuevo concurso. (1)

Com relação ao objeto, justamente por ser paradoxal e ambivalente, secreto e público, opaco e talismã (2) , Jacques Lacan já dizia, em seu clássico ensaio Kant com Sade (ele mesmo fruto de uma censura, de uma obliteração, de um obstáculo: Sade), que ele remete ao impensável da Coisa em si (3). Não deve surpreender-nos, portanto, que a literatura tenha sido recorrentemente pensada, a partir das vanguardas, como um processo depuratório desse obstáculo, que consistiria na demanda de uma eloquência nua, à maneira mallarmaica, depositada no objeto. Essa tradição crítica, de cunho formalista, enfatizou o fato de que a redução ao essencial e factual seria fruto de um processo de reflexão formal, um processo de auto-questionamento da disciplina, associado a uma apoteose do visível e a um dispositivo de glorificação da presença de vestígios. Rosalind Krauss, herdeira, mas também crítica dessa tradição, já que afetada pelas ferramentas teóricas da psicanálise, preferiu ver, na depuração do objeto, não só a vontade de silêncio da arte moderna, mas também uma certa hostilidade com relação à retórica (4). Trata-se, nos diz, de uma vontade de silêncio que se dirige, paradoxalmente, ao visível, ao conseguir confinar o objeto na esfera da pura visualidade, protegendo-o da contagiosa intromissão das palavras. No entanto, na configuração da retícula, pondera Krauss, é possível também observar o contrário, isto é, uma tendência em direção ao invisível, uma vez que, mesmo reivindicando a autonomía da arte perante as outras esferas, a depuração factual foi perseguida como via de ascese ao universal pela via de um relato de salvação. A retícula teria, então, uma estrutura esquizofrênica que, ao mesmo tempo, mascara e revela o segredo. A relação tradicional de leitura, em que o sujeito se opõe ao objeto, passa a ser redefinida e superada, em suas identificações abstratas com o objeto finito, só que este mesmo é igualmente abolido, em nome do objeto total, nele incluindo-se, porém, a nova subjetividade como fundamento de sua In-Existência ou de sua impossível positividade sem negatividade (5). Como fruto dessa leitura, proposta, entre outros, por seu próprio sobrinho, o filósofo Alexander Kojève, o velho Kandinsky passou a apresentar-se não mais como um pintor abstrato, mas como um artista concreto, num texto estampado no Rio de Janeiro, em 1939, por sinal, no mesmo jornal onde uma adolescente publicaria, pouco depois, seus primeiros e sintomáticos ensaios literários (6). Tomemos um deles, intitulado “Cartas a Hermengardo”. Ele nos evoca Hermengarda, a personagem de Eurico, o Presbítero, de Alexandre Herculano, uma mulher-anjo, quer dizer, um espectro, objeto do destino e também indefesa, que guarda na memória a paixão por Eurico, amor proibido fatal que a leva, no fim, à loucura. Mas aqui Hermengarda se metamorfoseia em Hermengardo, aquele que guarda o trabalho mercurial de Hermes, o comércio das palavras. Aquele que guarda o segredo, o talismã. A autora ficcional da carta, Idalina, exorta Hermengardo a “não pensar por palavras, mas criar um estado de sentimento” e, quase antecipando o objeto (a) de Lacan, Idelina convoca-o: “Erige dentro de ti o monumento do Desejo Insatisfeito”. A jovem autora dessa peça de hantologia, 21 anos, assinava-se Clarice Lispector.
A teoria do objeto (a) de Jacques Lacan, formulada inconscientemente por Idalina–Clarice, alude à esfera do Real, algo que a cultura quer sempre encerrar, e que julga resolvido, dissolvido, definitivamente, no plano simbólico, em forma de nomenclaturas, cânones, bibliotecas, mesmo quando o objeto (a) esteja muito longe disto, porque é de sua natureza ser impossível de não se escrever. Lacan toma o conceito de objeto (a) da antifilosofia dadaista de Tzara, uma filosofia dos objetos (7), mas não menos dos objetos surrealistas que, em 1931, Salvador Dali teorizava numa revista, Le Surréalisme au Service de la Révolution, em termos de que o objeto existe fora de nós sem que dele participemos; o objeto assume o aspecto imutável do desejo e age sobre essa nossa contemplação; o objeto é de tal modo mutável que se pode muito bem agir sobre ele e, por último, o objeto tende a provocar nossa fusão com ele, a ponto de podermos desejar a formação de uma unidade comestível com ele. São o que, mais tarde, em 1933, Dali chamaria de objetos psico-atmosféricos-anamórficos. Não é exagerado, portanto, imaginar que Lacan, que tanto aprendeu de Dali para teorizar a paranoia, tenha se inspirado nesse antecedente para seu objeto (a). Anos depois, na esteira de Lacan, quem, por sinal, estudara também o papel do vazio na filosofia taoista, com François Cheng, um psicanalista identificado com esse debate, Gérard Wajcman, querendo isolar o objeto do século XX, propôs, entre outros, o quadrado de Malevich, porque ele ilustraria exemplarmente a estratégia do esvaziamento. Ricardo Piglia, consciente também do esvaziamento como mero gesto de dêixis, anota em seu diário que os nomes das telas pintadas no início do século XX tornam-se cada vez mais atraentes à medida que os quadros deixaram de ser figurativos. Como são descritivos, esses nomes tendem a ser enigmáticos, porque a imagem que representam não é fácil de nomear. Por isso, muitos pintores terminaram trabalhando com o grau zero da descrição. A chave, diz Piglia, é que o título depende do quadro: num sentido, o descreve, em todo caso, o nomeia e essa tensão entre mostrar ("showing") e dizer ("telling"), sobre a qual, aliás, Henry James fundou sua teoria do romance, define, em última instância, a tensão entre as palavras e a imagem. Os títulos definem um uso particular da linguagem: o que se nomeia está aí, embora, na literatura, o que se nomeia já não está mais aí. A literatura sempre trabalha com um objeto ausente. Mas algo se fixa na linguagem, ou melhor dizendo, a linguagem se fixa numa imagem, depende dela, ainda que a desminta. Descrever aquilo de que trata uma obra não é dizer o que ela significa, e o que significa já não depende do nome (8). Portanto, a forma revela-se uma aparência; a arte é cega; a figura, uma obliteração e o zero não é bem uma abstenção, mas uma rasura (9). Fica claro assim que a literatura, limitada à representação, não passa de um trompe l’oeil, porque sempre nos apresentará o semblante de um véu, de algo situado para além do objeto que se pode ver (10). Ler, entretatanto, é sempre ler mais além, justamente porque o gozo, a jouissance, não sendo acessível, nem finito, nos impede esgotar o todo do objeto (11). È isso que vem à tona com a coleção.
A literatura nos dá vários exemplos de coleções. Vou apresentar três. O primeiro texto é de um autor que, ao redigi-lo, tinha a idade do NELIC. Aos quinze anos, com efeito, Gustave Flaubert escreve seu primeiro manuscrito, “Bibliomania”, publicado em um jornal todo editado por ele mesmo. È um relato cervantino de tom orientalista, ambientado numa rua estreita e sem sol, bem gótica, de Barcelona, onde encontramos um desses seres “satânicos e esquisitos como Hoffmann desencavava em seus sonhos”. Essa figura Unheimliche —ocioso sublinhar a relação entre esse conceito e o de objeto (a)— era um livreiro de trinta anos que já passava por velho. Só se agitava ao comprar livros antigos em leilão, “apanhava o livro querido, acariciava-o com o olhar, contemplava-o e amava-o, como um avaro o seu tesouro, um pai, sua filha, um rei, sua coroa”. Nunca falara com ninguém, a não ser com alfarrabistas; era taciturno, sombrio e triste. Só tinha um pensamento, um único amor, uma única paixão: os livros, que lhe devoravam a existência. “Sonhava com tudo o que haveria de divino, sublime e belo numa biblioteca real, e sonhava formar uma para si, do tamanho da de um rei”. Certa feita, um jovem estudante de Salamanca quis comprar-lhe um manuscrito. “Preciso dele a qualquer custo, a qualquer preço! Daqui a uma semana, defendo uma tese em Salamanca. Preciso desse livro para ser doutor; preciso ser doutor para ser arcebispo; preciso da púrpura nos ombros para poder ter a tiara na fronte”. E, para conseguir a tão desejada Crônica de Turpin, o estudante revela um segredo que, segundo ele, faria sua fortuna e felicidade, o de que, mais além, na fronteira barcelonesa da civilização, “na barreira dos Árabes”, há um homem que possui um livro raro, o Mistério de São Miguel. Ludibriado pelo estudante esperto, o livreiro colecionador foi atrás do incunábulo, mas

não via nada do que o rodeava; tudo passava diante dele como uma fantasmagoria cujo enigma não compreendia; não ouvia nem o andar dos passantes, nem o ruído de rodas no pavimento; não pensava, não sonhava, via apenas uma coisa; os livros. Pensava no Mistério de São Miguel, criava-o para si, em imaginação, largo e fino, em pergaminho ornado com letras de ouro.

É obvio que, ao chegar na loja do colega, o livro já fora vendido. Fora de si, volta para casa, mas já nada o sossega. Para cúmulo de males, por esses dias, “seria vendido o primeiro livro impresso na Espanha, exemplar único no reino. Há muito desejava possuí-lo. Assim, ficou feliz no dia em que lhe contaram que seu dono morrera. Mas uma inquietação lhe ocupava a alma”. O Outro poderia comprá-lo. Era uma Bíblia latina, com comentários gregos. Ele a olhou e admirou a peça muito mais do que a todos os outros livros, apertando-a entre os dedos e rindo amargamente, “como um homem morrendo de fome à vista do ouro”. Nunca desejara nada tanto assim. Mas perde o livro no leilão para seu proverbial antagonista. Deseja-lhe, claro, o mal, mas é covarde para praticá-lo ele mesmo, até que um dia descobre que arde a casa do livreiro. “As chamas se erguiam, altas e terríveis e, levadas pelo vento, lançavam-se no belo céu azul da Espanha que planava sobre Barcelona, agitada e tumultuosa, feito um véu sobre lágrimas”. Decide então recuperar o objeto desejado. “Corria em meio ao incêndio, ofegante e furioso; precisava daquele livro! Precisava, ou morte”. Barcelona vinha sendo sacudida por uma série de crimes incomprensíveis, mas uma coisa parecia certa: o bibliômano invejoso era o acusado de ter incendiado a loja do colega, de ter roubado sua Bíblia. Acuado, admite um crime que não praticou e pede que o matem. Seu advogado, porém, para salvá-lo, aproxima-se, mostrando-lhe a Bíblia. O livreiro pegou o livro, olhou-o incrédulo e começou a chorar. Ele achara que era o único exemplar mas aí havia um outro, a contemplá-lo, derrotado....Recusou a misericódia do papa. Pediu apenas que doassem sua biblioteca ao soberano, ao homem que possuísse mais livros na Espanha e, quando o povo já tinha se retirado da sala de audiências, pediu, enfim, ao advogado que fizesse a gentileza de lhe emprestar o livro. Pegou amorosamente o objeto de tantas buscas infrutuosas, chorou, rasgou-o com fúria, depois jogou os pedaços no rosto do defensor, recriminando-lhe ter mentido para ele, ao dizer que era o único exemplar na Espanha (12).

“Bibliomania” foi publicado em 1837. Um século depois, às vésperas do Estado Novo, em plena emergência da vida nua, Mário de Andrade estampa um texto igualmente sintomático, “Biblioteconomia”. Novamente em um jornal, O Estado de São Paulo. Mário que, quando tinha a idade de Flaubert, ainda pedia licença sacerdotal para ler Mme Bovary, admitia agora, aos 44 anos, uma obsessão recorrente. Percebe ser necessária uma nova relação com os objetos.

Ora já de muito, bem que venho matutando em que talvez a verdade menos deva ser um objeto de conhecimento, que de contemplação... Não será essa diferença fundamental que separa o encanto maravilhoso de Platão, da secura sem beijo de Aristóteles, no entanto bem mais verdadeiro?... Não será êsse engano das nossas civilizações, que as torna tão rasteiras, monetárias, dogmáticas, em oposição às grandes civilizações da Asia, bem mais gostosas e subtis?...
E cheguei com certo esfôrço adonde pressentia que desejava chegar: o livro antigo, o manuscrito original, pela sua venerabilidade, pelo esfôrço de acomodação à leitura, pela exigência permanente de contrôle do que diz, não nos deixa nunca apenas na psicologia individualista de quem aprende, mas no êxtase amplíssimo, difuso, contagioso da contemplação. Ele nos reverte à nossa antiguidade.

Ora, o livro, mudo, em sua montagem anacrônica com outros objetos da cultura, abisma-se na refutação da coerção temporal ou de mercado, e nos obriga a pensar as instituições para além do Estado, a partir do sujeito político tomado como um infinito, não necessariamente como um infinito virtual, em que é bem possível dar um passo além para desacatar o limite, mas como um infinito potencial, que é, ao mesmo tempo, atual e dado, local e aberto. Essa mudança pressupõe, no fundo, uma consequente troca de ritmos e velocidades, em que a impaciência institucional é substituída pela paciência da criação, no intuito de desontologizar a verdade e assim poder pensar a criação de um novo tempo (o anacronismo) e um novo lugar (a différence), entendidos como constelações do poder-ser. Abre-se, portanto, a questão da linguagem e da ética e Mário de Andrade intui corretamente a questão quando, predisposto contra a zootécnica e os dispositivos de domesticação, argumenta que

Isso nem o ótimo livro moderno conseguirá nos fornecer. O livro antigo é moral, com a subtil prevalência de não ser uma moral ensinada (que é sempre pelo menos duvidosa) mas uma moral vivida. É um banho inconsciente de antiguidade. E si na mão do bibliófilo o livro antigo é duma volúpia incomparavel, estou que devemos arranca-lo dessas mãos pecaminosas e bota-lo nas mãos rápidas dos moços. Convém tornar os moços mais lentos, e iniciar no Brasil o combate às velocidades do espírito. Que abundância de meninos-prodígios transfere a vida agora da beca dificil dos clérigos pro quépi dos generais...

Mário de Andrade, que vê fracassar sua passagem pelo Estado, em São Paulo, e começa um peculiar namoro com os jovens comunistas do Rio (Carlos Lacerda, Moacir Werneck de Castro, Murilo Miranda), capta, porém, na catalogação da biblioteconomia, um sintoma do declínio da sociedade da disciplina, em que ele cresceu, e assiste à emergência da sociedade de controle biopolítico, em que ainda nos encontramos.

Isso é grandeza admiravel da biblioteconomia! Ela torna perfeitamente acháveis os livros como os seres, e alimpa a escôlha dos estudiosos de toda suja confusão. Este o seu mérito grave e primeiro. Fichando o livro, isto é, escolhendo em seu mistério confuso uma verdade, pouco importa qual, que o define, a biblioteconomia torna a verdade utilizavel, quero dizer: não o objeto definitivo do conhecimento, pois que houve arbitrariedade, mas um valor humano, fecundo e caridoso de contemplação. E pelo próprio hábito de fichar, de examinar o livro em todos os seus aspetos e desdobra-lo em todas as suas ofertas, a biblioteconomia rallenta os seres e acode aos perigos do tempo, tornando para nós completo o livro, derrubando os quépis e escovando as becas (13).

Não foi bem isso que aconteceu. Não preciso examinar aqui a ficha de Carlos Lacerda. Baste lembrar, talvez, que o tradutor da biografia de Shostacovitch, um dos seus últimos, senão o último trabalho de Andrade, pouco antes da morte, ensaio onde aborda a tarefa do intelectual na comunidade socialista, era Guilherme Figueiredo, filho do lider da revolta conservadora de 32 e irmão do general-presidente. Os quépis ainda ficariam firmes um bom tempo e, quando muito, seriam trocados por outra forma de velocidade, a tecno-ciência. Os quinze anos do NELIC, curiosamente, coincidem com esse processo: são também os anos do desmonte da Universidade moderna, desmaterializada por ensino a distância...e a distância de todo contato com o livro.

Vamos ao terceiro texto, que ilustra essa situação de psicose generalizada da sociedade atual. Chama-se “Os cem mil libros de Mario Bellatin”. Seu autor, Mario Bellatin, mexicano, filho de peruanos, viveu parte da sua vida em Lima, e ainda cogita instalar-se na Argentina, onde mora uma filha. È um supra-nacional rapsódico, Macunaíma. Não se insere no modelo lukacsiano dos escritores do boom (Garcia Márquez, Vargas Llosa) que escreviam acerca da fratura entre o velho e o novo, o campo e a cidade, o nacional e o cosmopolita. Bellatin, como Aira, construiu um mundo de seres anômalos e acéfalos, apátridas quando não anárquicos. Um dos seus livros mais característicos é Salão de beleza (São Paulo, Leitura XXI, 2007). Dirige, no México, a Escola Dinâmica de Escritores, onde se pauta pela idéia de não escrever deliberadamente. “El autor lee lo que el lector no lee”—afirma e, consequentemente,—“yo no siento que mis libros me pertenezcan. Yo no sé de dónde vienen ni adónde van. Esto vale para mis propios libros pero también para los libros de los demás. Yo siento que también soy autor de los libros de los demás. O sea que no hay autor, esa sensación es un absurdo, más bien todo es un todo y todo se mueve a partir de lo mismo”. A coleção, para Bellatin, tem a estrutura da placenta ubíqua e psicótica de Clarice Lispector. Ela representa o estado gel do intercâmbio (14). Vejamos sua proposta.

Mario Bellatin es un autor que desea disponer siempre de sus libros
no sólo de sus textos, quiere
por ese motivo
que en una sección de su estudio existan
en todo momento
miles de ejemplares físicos, cien mil para ser exactos
de los libros escritos durante la mayor parte de su
existencia.
A partir de ahora contará sus años de vida en libros y no
en años como es la costumbre
cumplirá libros, por decirlo de alguna manera.
Redactará cien títulos,
con un tiraje inicial de mil libros cada uno.
Los libros se pondrán a la venta
sólo si existe alguien interesado en poseerlos
son libros que se ofrecen, que no se comercializan
están sólo a disposición
en una suerte de estado gel del intercambio.
Este estado gel de intercambio puede ser variado
tanto por Mario Bellatin
como por el posible lector
como por las circunstancias
lo único definido en el estado gel del intercambio
es la frase que cada libro llevará en la página segunda: este libro no es gratuito.
Mario Bellatin decidió hacerse cargo de estos libros
cuando cumplió cincuenta años
y las paredes de su casa cumplieron
cien.
Le pareció una edad adecuada como para atreverse a derrumbar las paredes
con el fin de que
los libros puedan ser acomodados.
Fue a partir de entonces que se construyeron una serie
de dispensers de madera
adecuados para albergar
quinientos libros cada uno.
Unos dispensers con medidas externas colocadas
para contabilizar los libros de una sola impresión
visual.
Mario Bellatin socavó una parte de su casa con el
fin de usarla como depósito de los libros que
no cupieran dentro
de los quinientos exhibidos.
La dotación
de una nueva carga de libros
se hará de quinientos en quinientos.
La edición de los
libros
será una mezcla de trabajo industrial y artesanal
los ejemplares saldrán de la imprenta
con las portadas vacías
tendrán todos la misma caja de diseño
igual tipo y tamaño de letra
y los puntos y aparte serán reemplazados por el símbolo
de unas pequeñas tijeras.
En circunstancias normales la extensión estará alrededor
de los sesenta mil caracteres
que es la medida que impone el impresor para no utilizar
más de un folio de papel.
La parte artesanal consiste en
el título colocado con una pequeña imprentilla.
Una estampa pegada con el nombre de Los Cien Mil Libros de Bellatin
la huella digital del autor
el foliado pertinente en cada ejemplar.
La supuesta empresa editorial que avala
estos libros es inexistente
no hay cargas más que las impuestas por el
propio trabajo.
En cada uno de los ejemplares habrá únicamente
dos advertencias:
la ya señalada
Este libro no es gratuito, y
Los derechos de este libro pertenecen al autor.
Los Cien Mil Libros de Bellatin se trata también de una empresa que carece
de la tradicional carga editorial.
De una empresa fantasma
vacía e ilegal
no carga con la imposición de los requisitos propios de la industria.

Exibidos em prateleiras, os livros oferecem-se, entretanto, como puro valor sacrificial, de despesa, donde concluímos que a literatura tem menos a ver com a estrutura (ou dispositio) do que com o dispêndio ou economimese (a dispensatio), portanto, se a arte “é o maior dispêndio de forças feito pelo homem” (15), ela permite ir além do simples estágio mitológico ideal, muito embora, simultâneamente, para a cultura da imagem, o mundo, o cosmos, entendido como vasto salão de beleza, onde se dispensam cosméticos para tornar a vida mais suportável, imponha, ao idealismo formal da ética e estéticas modernas, a sua maior contestação, inventar a servidão voluntária do homem à imagem do objeto. Como diria Badiou, “rien n'est universel dans la forme de l'objet ou de la légalité objective. L'universel est essentiellement inobjectif” (16). A literatura e, em particular, a coleção como objeto de uma reflexão determinada pelo literário, ganha assim a ambígua configuração de um hieróglifo.
Em livro recente, Maximiliano Crespi traça uma sutil caracterização do hieróglifo.

El jeroglífico es el signo arrancado a su lengua de origen. Su sacralidad deriva de la inactualidad, inutilidad y singularidad que este desgarramiento produce en la lengua en que acontece su extranjería; su potencia, de su capacidad de resistencia a la captura que presupone el Código. Es por ello que la mella que el jeroglífico pueda producir no toca a la realidad sino a los lenguajes que la componen y organizan (17).

Crespi caracteriza o hieróglifo como um objeto a da literatura contemporânea, o objeto causa do desejo, algo que é pertinazmente procurado e em busca do qual empenham-se os melhores esforços, mesmo que tal objeto seja um objeto inexistente, perdido para sempre (18). No entanto,

En él algo es dicho siempre y a pesar de todo. Dice, en un principio, por confrontación, en el revés de las condiciones impersonales, inconscientes de su propia enunciación, la insuficiencia del lenguaje naturalizado (sobre el que se normativiza el orden representacional), que sólo se hace perceptible a partir de esa huella de lenguaje ausente (ya remotamente perdido o todavía por venir) e imposible (y, por ello mismo, irrecusablemente necesario). Es por ello que su presencia amenaza con suspender el totalitarismo del lenguaje naturalizado en que se sella el maridaje de servilismo y poder. La imagen que presenta es una forma corrosiva que conspira contra la generalidad, la gregariedad y la moralidad del lenguaje. Es la forma reactiva que, sin decir, muestra lo que el decir conjura: es una trampa, un tejido singular en que la trama de lo verbal está completamente alterada por la cadena de lo visible en la experiencia de un procedimeitno formal. En el jeorglífico todo es traza, vestigio, resto. De ahí que su imagen produzca un decir paradójico: el jeroglífico no sabe lo que dice pero además sólo dice lo que no sabe. Es por ello que considerar su condición sintomática resulte tan tentador como decepcionante. El jeroglífico, que es el revés de la trama de las formas ceñidas al orden de significación y al servicio de transmisibilidad, balbucea una verdad resistente a todo desciframiento: hacer ver, en el relámpago de lo insostenible, lo desconocido, las fuerzas sin nombre que se arremolinan detrás de toda conciencia y toda significación (19).

Mas se Crespi remonta a Ciocchini para uma emblemática da coleção, não pode, contudo, negar que ele é leitor de Benjamin, Deleuze, Agamben ou Debord e, portanto, o hieróglifo lhe oferece uma potência renovada para uma leitura do inexistente, uma vez que

El jeroglífico es pues la prueba incontestable de otra posibilidad de vida de los signos, diversa de aquella que, naturalizada, se autofigura como la “única” en las estructuras de lo imaginario. (…) Sin embargo, así como el jeroglífico no surge necesariamente en el interior de ese espacio al que es derivado, tampoco todo lo que es derivado a él constituye necesariamente un jeroglífico. Podría decir: el jeroglíficio pertenece al arte y a la literatura menos por su esencia (lógica) que por su inteligencia (paradójica). Lo que la presencia del jeroglífico trae a escena es, en efecto, un conjunto de interrogantes que el régimen de verdad en función no es capaz de resolver sin que esa resolución comprometa su hegemonía, es decir, la razón de su existencia. Es esa inteligencia paradójica (por fuera de la doxa) que pone en funcionamiento el jeroglífico lo que resulta en sí insoportable para el régimen de verdad, que sólo atina a derivarlo (…) al saco sin fondo de “el arte y la literatura” o, en su defecto, de asignarlo al no menos cunjuratorio espacio de la embriaguez, la sin-razón o el sueño. Es su manera de darle y de quitarle la razón. El jeroglífico se constituye en acontecimiento sólo en la medida en que es capaz de sustraerse o desasignarse a la lógica de la situación en que se produce. Si algo hace visible el acontecimiento es fundamentalmente la existencia de lo irrepresentable en el orden de la situación y, en ese sentido, señala con el dedo la desnudez del rey al poner al descubierto el vacío constitutivo de la situación: hace ver aquello que la situación sólo puede querer ocultar. De ahí que el jeroglífico se vuelva de algún modo inconmensurable respecto de la situación en que acontece. Una vez producido como acontecimiento, lo que el jeroglífico vuelve visible es una zona de incertidumbre respecto de la modalidad que debe asumir su propio tratamiento: bien puede mantenerse cierta fidelidad a la singularidad propia del acontecimiento a que el jeroglífico ha dado lugar (asumiendo la incomodidad política que este posicionamiento ético supone), o bien se puede hablar de él negando justmente lo que lo constituye como tal (el carácter radicalmente acontecimental, de acontecimiento) en la retórica de la simulación y en el orden espurio de la totalización por la Historia (20).

Talvez o mais relevante e digno de destaque para nós, neste momento, seja lembrar que o livro de Crespi se debruça sobre três revistas, Letra y línea (1953-4), Literal (1973-5-7) e Sítio (1981-7), e admitir que só posso ver, nesse esforço erudito contemporâneo, a atualização de outro tríptico, o de Cultura política, Acadêmica e Literatura, que eu mesmo empreendi quando tinha a idade de Crespi. Como diante das gravuras de A luta amorosa de Poliphilo em um sonho, o livro renacentista que Ciocchini também contempla, imitando outros precursores, como Rabelais, Baudelaire ou Perec, no poema de Sérgio Raimondi, sob a cena da dança em círculo, onde Atenas abraça a Oraibi, segundo o mote warburguiano da dança da serpente, lemos, enfim, o cifra anfíbia, TEMPVS, como sintoma da psicose generalizada em que nos encontramos.

NOTAS:
(1) CAILLOIS, 1980, p. 41-43.
(2) Furio Jesi, inconformado pelo dualismo redutor do após-guerra, sempre dilacerado entre história / mito, religião / laicismo, direita / esquerda, traçou a cartografia imaginária de um território limítrofe entre o racional e o irracional, através de um dispositivo, um talismã, com o qual condensa seus “pensamentos secretos”, aporéticos e paradoxais, que não são só teóricos, mas basicamente políticos. (AGAMBEN, 1996)
(3) "L'objet [...] est contraint de renvoyer à l'impensable de la Chose-en-soi". (LACAN, 1966, p.772)
(4) KRAUSS, 1996, p. 23.
(5) AUFFRET, 2009, p. 311-312.
(6) LISPECTOR, 1941..
(7) TZARA, 1920, p. 22-23.
(8) PIGLIA, 2011, p. 6.
(9) WAJCMAN, 2001.
(10) LACAN, 1986, p. 118.
(11) George Didi-Huberman postula, portanto, dois absolutos da leitura de arquivos: a crença e a tautologia, ler mais do que o existente, ler até mesmo o in-existente ou senão, ler o que se lê.
(12) FLAUBERT, 1991.
(13) ANDRADE, 1963, p.180-183.
(14) “Desde hace un tiempo, Mario Bellatin ha puesto en marcha el proyecto de hacer 100 mil libros escritos y editados por él mismo, en formato pequeño, lo que lo obliga a reescribir los libros ya publicados y a pensar sus próximas entregas en relación con las restricciones impuestas por la colección. ‘Quiero recuperar mi obra, que está dispersa en una serie de editoriales, y al mismo tiempo resignificarla’, dice. ‘Hasta ahora tengo 4 mil libros impresos y 35 libros terminados, pero todavía no editados. La idea es llegar a los cien. Desde ahora no cumpliré años, sino que contaré mi vida en términos de libros editados en esta colección.’ La iniciativa, que nació en la ciudad donde vive, México, ya dio la vuelta al mundo y será presentada en la próxima edición de la Documenta de Kassel, adonde Bellatin fue invitado como curador. Como todo escritor que se precie de tal (como todo artista), Bellatin investiga los límites del lenguaje y confiesa que para lo que está haciendo no hay palabras que lo satisfagan: él no vende los libros, pero tampoco los regala. Los pone a disposición de la gente que, en algunos casos los obtiene gratuitamente y en otros, paga muchísimo. Su estrategia es preguntarle a quien se interesa por ellos cuánto le parece que pagaría por uno de esos libros (todos numerados y con la huella digital de Bellatin impresa en la contratapa y, en algunos casos, con un sello con su dirección electrónica, la única que tiene). Allí se enfrenta con el estupor y la incomprensión: la gente titubea, no sabe qué decirle, se ofusca. En las Ferias del Libro a las que es invitado, para no competir con las grandes editoriales (que siguen editándolo), inventó un happening que reproduce durante días y horas: en un escritorio portátil, muestra al escritor trabajando en sus libros. En los Museos y galerías, aprovecha el poder adquisitivo de los concurrentes para redoblar el precio de sus libros. Casi nadie entiende lo que hace (‘a todo el mundo le parece bien gastarse miles de dólares en comprar un cuadro, pero no entienden que yo gaste mi dinero haciendo libros’). Los 100 mil libros de Bellatin no están ni estarán en librerías. Bellatin los mandará por correo o acaso podrán aparecer en una plaza, en una fiesta o en un mercado. Pero nadie se quedará sin leer un libro suyo porque no tenga plata para comprarlo, eso es seguro.” (LINK, 2011)
(15) EINSTEIN, 1929, p. 169-170. Como corolário da teoria da dádiva de Mauss, mas não menos da noção de excesso de Freud, seu companheiro na redação de Documents, Georges Bataille, sustenta, em "A noção de despesa", de 1933, e mais tarde, em A parte maldita (1949), que toda troca configura um processo de despesa sobre o qual se desenvolvem, a rigor, tanto o processo de aquisição, quanto o caráter secundário da produção. A ideia de um mundo pacífico, ordenado pela necessidade primordial de adquirir, de produzir e de conservar os bens, de construir coleções, é apenas uma ilusão ideal-formal, uma vez que o mundo em que vivemos está consagrado à perda e, portanto, a própria sobrevivência das sociedades ocidentais só é possível ao preço de despesas improdutivas cada vez mais consideráveis e crescentes. (BATAILLE, 1975)
(16) BADIOU, 2004.
(17) CRESPI, 2011, p.16.
(18) “Es difícil no ceder a la tentación de reducir el jeroglífico a esa forma ciega en que el lenguaje está efectivamente estructurado como inconsciente. Sin embargo, el jeroglífico no señala para nada algo del orden de lo indecible. Es, al contrario, la forma específica que no puede decir de oro modo lo que dice y que, a la vez, no puede dejar de decirlo. Al jeroglífico le está vedado el derecho de llamarse a silencio en la misma medida en que no puede dar cuenta de lo que profiere ni calcular el destino de su propio enunciado. Es la forma hermética y obscena que no deja de dar cuenta de la hendidura producida por una lengua desaparecida cuya reconstrucción resultaría acaso concomitante con la lectura del enunciado-resto; es el signo de una insistencia que hace nacer el pasado como el presente que se proyecta en su transformación. Pese a lo que pueda predicar el sentido común, el jeroglífico es lo que es sólo en virtud de su indescifrabilidad: cuando es ‘descifrado’, el jeroglífico es aniquilado por la lengua porque la negatividad radical de la que extrae su carácter conspirativo cesa definitivamente.” (IDEM, ibidem, p.16)
(19) CRESPI, 2011, p.16-17. E a seguir: “el jeroglífico resulta, en efecto, tan incomprensible para la lengua en que constituye su ‘aparición’ como insostenible para el modo de producción implícito en su régimen de verdad. Para comprender la función paradójica que la presencia del jeorglífico dispone sobre el orden del discurso, cabe recordar las precisas palabras de Héctor Ciocchini cuando, a propósito de René Char, apuntaba que el jeriglífico se manifiesta a la manera de una ‘luminosa estrutura interior’ que ‘emerge a la superficie y se define por sí misma’, porque esa es su manera de sustraerse ala lógica representacional para disponerse a ‘indicar’ una distancia insalvable: en su ‘geometría radiante’, el jeroglífico sugiere tanto una diferida ‘contemplación del signo’ como un desplazamiento en ‘la inteligencia de su lectura’. Más que el signo, lo que pone en escena es el arabesco: ‘es un microcosmos que nos coloca ante el Enigma, ante el que nos detenemos sin saber por qué, facinados por la simple sacralidad de su imagen’”. Crespi baseia-se nos Temas de crítica y estilo, de Héctor Ciocchini. Em outro livro de Ciocchini, desse mesmo ano, Góngora y la tradición de los emblemas, além de uma palestra sobre as pedras preciosas e seu caráter rutilante de peças avulsas de uma constelação, a poesia barroca aparece vinculada pelo Autor não só à de Mallarmé, mas também à pintura vêneta ou, através dos catálogos típicos dos Bestiários, às ardilosas montagens de Arcimboldo. Ciocchini postula, assim, uma correlação entre “arte de governar” e “arte da memória” e não deve espantar-nos a referência ao vazio taoista, se lembramos que Ciocchini foi professor da Universidad del Sur, cujo reitor era Vicente Fatone, eximio orientalista. Tendo trabalhado no Instituto Warburg, em Londres, Ciocchini ganhou por concurso, no início dos anos 70, a cadeira de Literatura Espanhola do século de Ouro, na UBA, mas foi imensamente resistido e se afastou. Teve uma filha, Maria Clara, desaparecida pela ditadura. Exilou-se. Retornou em 1983. Declarou no juizo às Juntas Militares. O poeta Sérgio Raimondi dedicou-lhe um texto em Poesía Civil. É a descrição de alguém contemplando uma coleção de estampas e detendo-se perante um grupo alternado de homens e mulheres dançando em círculo, cada um deles com duas faces: a da frente sorri enquanto a outra, chora. Cada homem tem um braço por baixo de um braço de uma mulher, e outro por cima, e assim por diante, de tal modo que a face feliz fica sempre virada na direção da face triste do companheiro. Eis o poema “Héctor Ciocchini observa dos veces un mismo libro de estampas”: “Cuando en los '60 contemplaba las páginas de la edición francesa / de la Hypnerotomachia Poliphili / de Francesco Colonna, se demoraba / una y otra vez ante el gesto detenido / del pie a punto de dar un paso más / con el que la imagen hace girar / a los jóvenes y doncellas que danzan / tomados de la mano como si fueran / una guirnalda. Más de diez años / después, se abisma en lo más obvio: / el rostro doble de cada bailarín / que exhibe la felicidad de un lado / y el dolor del otro. Obra de Guyon, / bajo la escena se lee el mote TEMPVS”.
(20) CRESPI, 2011, p.18-19.

Referências Bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. "Il talismano di Furio Jesi". In: JESI, Furio. Lettura del “Bateau ivre” di Rimbaud. Maccerata: Quodlibet, 1996.
ANDRADE, Mário de., Os filhos da Candinha. São Paulo: Livraria Martins, 1963.
ANTELO, Raul. Literatura em revista. São Paulo: Ática, 1984.
AUFFRET, Dominique. Alexandre Kojève: La filosofía, el Estado y el fin de la historia. Trad. Claudia Gilman. Buenos Aires: letra gamma, 2009.
BADIOU, Alain. "Theses sur l´universel". In: Centre d'Étude de la Philosophie Française Contemporaine, Paris, 11 nov. 2004.
BATAILLE, Georges. A parte maldita. Rio de Janeiro: Imago, 1975.
CAILLOIS, Roger. Intenciones. Trad. José Bianco. Buenos Aires: Sur, 1980.
CIOCCHINI, Héctor. Góngora y la tradición de los emblemas. Bahia Blanca: Cuadernos del Sur, 1960.
CIOCCHINI, Héctor. Temas de crítica y estilo. Bahia Blanca: Universidad Nacional del Sur, 1960.
CRESPI, Maximiliano. La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario. La Plata: UNIPE, Editorial Universitaria, 2011.
DIDI HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: 34, 1998.
EINSTEIN, Carl. "Absolu". In: Documents, Paris, nº 3, p. 169-170, 1929.
FLAUBERT, Gustave. Mémoires d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse. Paris: Flammarion, 1991. Disponível em: . Acesso em: 7 jun. 2011.
KRAUSS, Rosalind. "Retículas". In: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, 1996.
PIGLIA, Ricardo. "O piano". In: Ilustríssima, Folha de S.Paulo, São Paulo, p. 6, 17 abr. 2011.
LACAN, Jacques. "Kant avec Sade". In: Écrits. Paris: Seuil, 1966.
LACAN, Jacques. El Seminario. Libro XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1986.
LINK, Daniel. "Work in progress". In: Perfil, Buenos Aires, 26 mar. 2011.
LISPECTOR, Clarice. "Cartas a Hermengardo". In: Dom Casmurro, Rio de Janeiro, 30 ago.1941.
RAIMONDI, Sérgio. "Héctor Ciocchini observa dos veces un mismo libro de estampas". In: Poesía Civil. Buenos Aires: Vox, 2001.
TZARA, Tristan. "Manifeste de Monsieur Aa l'antiphilosophe". In: Littérature, Paris, p. 22-23, maio 1920.
WAJCMAN, Gérard. El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001.

La tradición del jeroglífico argentino*

2011-05-31T10:46:00.004-03:00

ENSAYO LITERARIO

El crítico Maximiliano Crespi analiza tres revistas literarias argentinas que terminaron encontrando su lugar en la historia como operaciones de lectura y políticas culturales.

Por Mauro Libertella (para Revista Ñ .400)

La conspiración de las formas.
Apuntes sobre el jeroglífico literario
(UNIPE: Editorial Universitaria, 2011).

“Este libro debería ser tomado sólo como lo que es –consigna el autor en el prólogo– una serie de apuntes erráticos para una investigación del jeroglífico literario”. Así, bajo la luz de esa suerte de advertencia inicial, se despliega un ensayo de 200 páginas abigarradas, en el que el crítico literario Maximiliano Crespi sienta las bases conceptuales para pensar la categoría de “jeroglífico” y entender de qué modo esa suerte de objeto puro de la forma se clavó en la tradición literaria de los últimos cincuenta años.
¿De qué hablamos cuando hablamos de jeroglífico? La categoría es difícil de apresar, porque hay un punto en el que, al ponerla a jugar en una serie argentina y contemporánea, Crespi la reinventa, le confiere un golpe de sentido que la transforma. A riesgo de sacarle complejidad, podríamos decir que el jeroglífico, de modo psicoanalítico, es una figura discursiva cercana al fantasma; una construcción lingüística y de sentido al mismo tiempo tangible y espectral, que dice algo sobre una época pero sin caer nunca en la pedagogía de la moraleja o en la linealidad del realismo de denuncia. El jeroglífico, como toda emisión discursiva, dice algo, pero siempre de modo velado, escamoteado, acaso invertido. Y como todo jeroglífico, el literario también tiene su propia temporalidad de elucidación; dicho de otro modo, pide su tiempo de decodificación, y en algún momento termina por decir una verdad sobre la época y sobre la literatura que en su momento no quiso ser oída. Esa suerte de resarcimiento histórico respecto de propuestas radicales que en algún momento no encontraron su interlocutor es lo que, por qué no, termina haciendo este ensayo.
En su primer gran bloque, La conspiración de las formas proyecta su lupa crítica sobre tres revistas literarias que tocaron desde los márgenes el nervio de las letras vernáculas: Letra y Línea, Literal y Sitio. La primera conoció sólo tres ediciones, hacia finales de 1953. Literal, relativamente más longeva, tuvo una vida de 5 números desparramados entre los años 73 y 77. Sitio, por último, computó seis números entre los años 81 y 87. De este modo, Crespi lee el abanico grande de la segunda mitad del siglo XX argentino a partir de tres proyectos colectivos, al mismo tiempo programáticos y caóticos, que terminaron diciendo algo sobre el canon a partir de corroer los supuestos sobre los que estaban instaladas las lecturas de su momento. Tal vez esas revistas, que desde luego construyeron un corpus de textos que merecen ser estudiados, terminaron encontrando su lugar en la historia como operaciones de lectura y políticas culturales.
Para cerrar, Maximiliano Crespi lee tres momentos puntuales en las obras de Foucault, Barthes y Roger Caillois. Entonces, como en un caleidoscopio o un rompe cabeza de espejos invertidos, la tradición del jeroglífico argentino quizá termine de cobrar tesitura a partir del aporte de esos tres faros del firmamento francés.

*Fuente: Revista Ñ, Sábado, 28 de Mayo de 2011. p. 27.

La tradición del jeroglífico

2011-05-28T13:09:00.000-03:00

La intervención política de las revistas

2011-05-27T21:00:00.039-03:00

ENSAYO
Por Diego Erlan*

Cuál es (o fue) la incidencia de ciertas publicaciones (a veces efímeras) en la cultura de un país puede ser un gran tema para ensayistas como Greil Marcus. Con un armazón teórico avasallante, Maximiliano Crespi analiza en La conspiración de las formas (el primer libro de la colección Boris Spivaxow de la UNIPE), las revistas Letra y Línea, Literal y Sitio y sus intervenciones en el campo cultural de los años cincuenta, setenta y ochenta.

*"Pistas", Revista Ñ, 23 de marzo de 2011. pág. 28.

Dichos y escritos (en la UNSur)

2011-05-25T06:56:00.013-03:00

Recuperadas en el blog de Nexo de luxe, he aquí algunas palabras balbuceadas en la presentación de La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (UNIPE: editorial universitaria, La Plata, 2011), realizada en la Universidad Nacional del Sur (Bahía Blanca).

«Quería hacerles llegar tan sólo algún detalle de lectura, de la lectura que yo he empezado a hacer de este libro que, indefectiblemente, día tras día iré sintiendo cada vez más lejos.
En primer lugar, quería decirles lo obvio: que estas páginas pertenecen al orden de la diletancia. Yo soy un lector amateur. Un lector que escribe la lectura. No sabría cómo empezar a pensar qué cosa sería llegar a ser un "lector profesional" o cosa parecida.
Por ello, vale la pena dejar en claro que, aunque contiene pasajes de apariencia teórica y de apariencia crítica, este no es –ni pretende ser– un libro de teoría o de crítica. Más aún: en el texto se dice, con cierta insistencia, “esto no es un libro, es una serie de apuntes” y “acá no hay una teoría, acá no hay una crítica; acá hay apenas una secuela o, mejor aún, una deriva”. ¿Una secuela de qué? Bueno, confesémoslo sin ansias de redención: de una atracción y de una negligencia.
Soy, y creo que siempre he sido, un ser atraído por eso que se llama frecuentemente lo novelesco de la teoría. Me atrae lo fabuloso de la fábula teórica, de la fabulación crítica, diría que casi en la misma medida que me atrae intervenir en el lenguaje con que se teje su ficción.
Dentro de esa atracción tiene un lugar privilegiado la fábula oscura: las situaciones infames, las zonas desoladas, los personajes bastardos que dan sentido a lo novelesco de esa novela.
Diría: soy un coleccionista de fracasos teóricos. No porque me guste fracasar, sino porque, habiendo fracasado muchas veces, he terminado por encontrar el valor en el fracaso, en el error, en el desliz, en el lapsus, en el desacierto. Podría decir que ya es casi una frase de cabecera: no sé lo que quiero; quiero lo que no sé.
El personaje abandonado sobre el que trata esta novela que se presenta es, como contempla el subtítulo, el jeroglífico. Como podrán comprobar quienes lean el relato, él mismo no puede establecer una relación de naturaleza amorosa con ninguna de las zonas de intensidad en que se lo encuentra. Ni Valéry, ni Roussel, ni Foucault, ni el propio Ciocchini lo soportan demasiado. Lo tratan brevemente, como a un amante casual, y lo abandonan, sin más, a su propia suerte. Este libro cuenta de algún modo también esa desilusión amorosa y ese abandono cruel.
No por ello habría que fiarse del relato. Yo sé que uds. saben que una tramoya simpática para neutralizar el carácter arrogante de un discurso (sin hacerlo realmente) es decir lo que voy a decirles ahora. Me aprovecho de la complicidad que cuida esa verdad pues para confesarlo: yo siempre miento. Tras esa confesión, claro está, relevo de pruebas. Miento cuando miento pero también miento cuando digo la verdad. Ahora está en Uds. si me creen en la mentira o me creen en la verdad. No podrán decir que yo no les avisé los términos espurios de este contrato. Créanme: les miento de buena fe. Mentir, lo que se dice mentir, es devolver una vez más la palabra a su condición de mascarada. Por eso es que mentir quizá sea, paradójicamente, en este caso decir la verdad por un rodeo: mentir sobre el jeroglífico, sobre la máscara, sobre el doble de lo perdido definitivamente bien podría figurar una doble negación o una negación al cuadrado.
Esa negligencia, que no sería justo despegar del deseo, no deja de hacerse presente en este texto. Él mismo se abre a una exploración de la letra que se imprime y sobreimprime en una lógica suspensiva, en algún punto literaliana: "Intrigar, conspirar / no dar el golpe". Lo que deja la escritura de la lectura fuera del régimen del policial y la devuelve al siempre riesgoso espacio del gasto improductivo. En ese espacio, hay algo del orden de la propiedad que se resigna pero, correlativamente, se habilita otro régimen: el del latrocinio como procedimiento combinatorio. Se puede robar la fábula, pero –quiérase o no– es imposible no hacerse cargo de la ficción. El trabajo novelesco del despiste que desde hace años ilumina nuestra fabulación teórico-crítica también remite a una consigna literaliana (“Alguien, alguna vez pensará en Nietzsche pero escribirá Sade”): al tero que cita a Rosset hay que ir a buscarle los huevos en Caillois.
Restituir autoridades o propiedades textuales siempre es posible. Se ha hecho miles de veces, siempre con los mismos resultados: el olvido de la novela presente en función de una evocación del texto patrón. En este caso específico, temo incluso que el hecho podría comportar un componente aún más aterrador: la posibilidad cierta de comprobar que en el origen de estos textos sólo hay lecturas aberrantes, disparatadas o sencillamente falsas, lecturas que si permitieran pensar en un rostro en el origen no sería otro que el de Medusa tras la violación.
Espero que se entienda. No se trata de una estrategia; es una táctica: adoptar la posición del entontecido-cínico. Quien quiera entrar en el pacto de lectura que propone este trabajo novelesco, deberá confiarse no a un autor ni a un saber; sino a la potencia misma de la letra, al azar del encuentro fallido, al saber inestimable de la frase ambigua, al milagro secreto del error productivo. Háganme cargo, si les parece, de ese paisano sin patria que llamamos sin-sentido. En una palabra, para enunciar de una vez por todas mi deseo, me gustaría que me leyeran simplemente como si oyeran a alguien contar, con el estómago vacío, un sueño que no entiende.»

Historia particular de la infamia*

2011-05-18T13:00:00.009-03:00

Nosotros, los Caserta es una novela brillante, provocativa, ambiciosa, deliberadamente anacrónica. Tanto es así que quizá ilumine, por contraste, la opacidad en que parece encallar la narrativa argentina actual, atenazada entre la moda etnográfica y el “recurso tecnológico”. Escrita sin guiños sur demande, por fuera de todo voluntarismo político y todo cliché de signo etnográfico, la obra de Venturini trama, laboriosa, su excepcionalidad en los órdenes de la fábula y la ficción.
En el espacio de la fábula, la novela narra –en retrospectiva– una saga familiar desde la memoria de uno de sus integrantes menos típicos: María Micaela Stradolini Caserta, la primogénita de una familia terrateniente de provincia, una criatura indócil, cuya desmedida “inteligencia”, piel morena, flacura y grandes ojos no dejan de hacer presente un origen oscuro. La descomposición de una escena familiar (que remite a la de Las meninas y a la historia del enano Pizzighini de Locos Solus de Roussel) deja entrever la imagen de una alegoría política: muerto el padre, “prócer” y autoritario, la joven madre, heredera de un poder que la excede, no puede evitar la destrucción de la familia a manos de los monstruos que ella misma ha creado (y que le frustrarán aún futuros maridajes). El hilo del relato sigue las peripecias infames de Micaela (al comienzo acompañada de su enano hermano, un “engendro” que apaña sus tretas repitiendo cortadas las únicas tres sílabas que es capaz de articular). El vendaval de la historia envuelve la serie de afrentas recibidas y dispensadas por ese ser rencoroso y obstinado que en un lejano castillo siciliano llega a reconocer, en el origen incestuoso e infame de su cepa, su ominoso destino. En ese hallazgo no hay empero aprendizajes (el texto rechaza de plano tanto el gastado sermón pedagógico como el rosario mecánico del bildungsroman). Micaela no es menos reaccionaria de vieja, riendo jubilosa ante los ancianos que huyen espantados del asilo que acaba de incendiar (y que el peronismo ha erigido en el suelo expropiado a los suyos), que de niña, al escupir el rostro de la negra a quien es legada su crianza (y que luego, acicateada por la CGT, osará exigirle “sueldos atrasados”). No hay conversión ni arrobamiento de conciencia. Una ideología pueril, caprichosa y perversa resiste a toda experiencia de amor, degradación, desencanto, humillación o pérdida. Ella misma parece incluso no dejar de aferrarse a eso durante todo el relato de su periplo existencial: “nosotros, los Caserta, somos monstruos infames y cabezudos; pero no somos ni negros ni peronistas”. En su imaginario, y en el de su enana tía-abuela, hay verdad en la monstruosidad sanguínea de su “estirpe”, pero sólo hay indignidad y perfidia en la de la raza y la clase de los otros. Infames, depravados, miserables, sus personajes se aferran a la propia miseria de la gens (como a los espacios cerrados) para justificarse y salvar la “grandeza” que la historia les expropia.
En el plano de la ficción, la novela exhibe una técnica admirable. La prosa se despliega con precisión modernista. Como en Kafka o en Joyce (textos que se encuadernan en metal para que resistan la balacera bárbara), es, a un tiempo, lenguaje de exploración de una experiencia y la experiencia de una exploración del lenguaje y de las condiciones mismas del relato. Venturini conoce bien su oficio y aprovecha el pretexto narrativo para explorar formas de articulación y contrapunto entre fábula y ficción. Su escritura no se ciñe a una sintaxis o a un ritmo narrativo; extrae su intensidad de la promiscuidad en que se proyecta la trama. Explota “estilos” en función de la tensión dramática de las escenas. La sintaxis se intensifica o se ralentiza acompasando el tiempo narrativo al de lo narrado. Se arremolina en situaciones de vértigo o de éxtasis; se aplaca y se densifica cuando llega la calma. Emplea con pareja y elegante eficacia la acumulación sinuosa y pervertida de adjetivos (que se florean en una teatralidad casi barroca) o la frase seca, tajante (probando que la austeridad también puede ser ostentada). Así, logra dar cuerpo y cualidad a una voz insolente en el envés de un imaginario patético y cuantitativo, donde la inteligencia cede ante el acopio de saber y la erudición se desborda, sobreactuada o teatralizada en el melodrama. Crea y sostiene la voz de un monstruo-intelectual que cobija en su interior a una hija resentida, una joven frígida y una vieja nostálgica. De ahí que la memoria de esa “cabezuda” contra natura, animal enfermo de tirria y racionalidad, sea tan arrogante como endeble: se enfoca en detalles absolutos (fotos, cachivaches, olores, colores, texturas) y se lía con saberes excesivos, extravagantes. En el espacio imposible y desproporcionado de lo novelesco, se topan así la oruga procesionaria y la “explicación” del grito de Lacoonte, Rimbaud y los mitos de origen de la Melanesia y la Polinesia, la cadaverina y los brebajes macerados de raíces solanáceas, lecanomancia y música clásica, pintura renacentista e historia morisca, artesanía etrusca y ritología dionisíaca, penes descomunales y tortugas enanas, arengas nazis y ácido lisérgico.
La novela prolonga el proyecto estético abierto de Las primas: fábula y ficción se ensamblan en una poética singular que, empecinada en narrar lo infame y lo miserable, en una especie de exhortación alucinada, amenaza con devolver la experiencia literaria a la literatura. Lo que irónicamente, en tiempos resignación apática y etnografías opacas, quizá implique también una suerte de infamia.

* Aparecido bajo el título "Ni negros ni peronistas: los Caserta" en Revista Ñ, n° 398, 14-05-11. p. 42.

Presentación en Bahía Blanca (UNSur)

2011-05-10T12:59:00.001-03:00

Brindis con amigos en la Feria del Libro

2011-05-08T09:52:00.001-03:00

Presentación en la 37ª Feria del Libro

2011-05-04T14:13:00.002-03:00

Click sobre la imagen para aumentar

Ejercicios de iluminación*

2011-04-29T07:39:00.006-03:00

A propósito de la obra fotográfica de Hersilia Álvarez.

Imágenes de Sin oxígeno + Somos el bosque: hersilia alvarez ©

Imágenes de Cultivo. 200 veces frágil: hersilia alvarez ©

Imágenes de Putas: hersilia alvarez ©

El rasgo más notable de la propuesta estética de Hersilia Álvarez es su resuelta voluntad de poner en escena visual la tensión irresuelta de fuerzas contradictorias. Su foco se arroba siempre en el trabajo silencioso de una fuerza sobre un cuerpo. Recortada en solitario, arrancada de la experiencia cotidiana que la naturaliza hasta la invisibilidad, esa fuerza adquiere así la materialidad de una violencia sobre la pasividad de su objeto. La intensidad y el arco de impacto de las imágenes que desplaza la lente es proporcional a la vehemencia con que se define el recorte: una imagen, contenida como dentro de un puño, condensada en una economía de medios que trabaja el contraste y la austeridad calculada. Como Pierre Soulages, que insistía en renunciar a lo atractivo en función del daño, la obra clara de esta admirable artista visual extrae su prepotencia, su positividad, no del objeto sobre el que hace foco, sino del contraste producido en la volatilización del fondo.
Un objeto intervenido sobre un fondo imposible (el blanco, bien lo enseñaron Mallarmé y Blanchot, es el color de lo imposible) basta para devolver cada fotograma a esa obra singular que pone a trabajar la violencia contra la violencia a partir de la definición de un estilo. Ver, es decir, leer Sin oxígeno o Somos el bosque es traer al presente las lúcidas operaciones que en Putas, Cultivo o Consumo japonés adquieren la materialidad del acontecimiento. Es reencontrar la pulsión de afecto de un proyecto estético a la vez coherente y apasionado.
Hersilia no trabaja sobre el vacío (de ahí que su aproximación al Zen sea más en función de recurso a una materialidad formal que como sentido: el vacío no es un efecto sino una contraefectuación cuyo objeto es marcar un punto de no retorno de lo idéntico, lo que devuelven la perplejidad, el desequilibrio y la extrañación es siempre una diferencia); sino sobre la iluminación. En sus imágenes, es la luz la que produce el vacío en torno a sus objetos para que ese vacío se deje leer en los objetos mismos como un signo, como la huella de una ausencia, como la invisibilización de una presencia: en Putas, lo que falta (porque ha sido herido con la violencia de lo real) es la mujer como cuerpo sensible, como fuerza en resistencia; en Cultivo. 200 veces frágil, lo fértil aniquilado por la fertilización; en Sin oxígeno, lo que se exhibe es la perdida de una función natural; en Somos el bosque, lo que se produce es el árbol como soledad repetida. El plástico que devuelve un brillo artificial sobre la clorofila que pigmenta los bonsáis es la notación límite de lo que es al vegetal el plástico que contiene el crecimiento de sus raíces, el precio escrito con tinta indeleble, y, más aún, el nombre que lo asedia. El objeto y el nombre inauguran y condensan la tensión dramática de esta obra inusual que, obstinada y persistente, no cesa de plantar la mirada de su espectador en la encrucijada de transformaciones y de pérdidas que representa el encuentro entre naturaleza y cultura. El artificio que devuelve cada imagen al concepto es frío, calculado, sutil: producir la página en blanco que inaugura la distancia entre el objeto y la mirada que produce su imagen. En esa operación todo objeto pierde su naturalidad, pero lo que se desnaturaliza en grado cero es ante todo la mirada. La obra de Hersilia no muestra más que nuestra pueril y naturalizada manera de ver. No nos pone ante objetos, acontecimientos o violencias; nos fuerza a una captación de una tensión irresoluble estructurada en la imagen.
No es raro que en casi toda su obra la iluminación plena construya blandos relieves que funden los bordes, las líneas, los contornos. Empujar el objeto hacia el vacío es devolver al propio vacío su artificialidad (sólo el arte persiste en subrayar la necesidad de lo imposible, la potencia de lo inactual, de lo singular, de lo inútil). Su obra mantiene, en este punto, otros dos puntos de contacto con la pintura abstracta de Soulages. Por un lado, su arte produce sentidos nuevos a partir de la sinécdoque: nos pone a ver lo pleno en lo vacío, lo apagado en el brillo, lo fugitivo en lo perenne, el movimiento en lo inmóvil. Y en segundo lugar, en su aprehensión de todo matiz por el blanco, porque en la fuerza inherente a esas operaciones la libera por completo de estar allí donde está su imagen. En las imágenes de Hersilia no está Hersilia: está la huella de su paso pero no su paso, como en el brillo agónico de una estrella lo que centellea es lo definitivamente perdido, lo que ha sido no de la imagen sino de la imaginación misma. Este último rasgo define la condición por la cual la propia Hersilia pondría en duda la disposición transitiva que acabo de enunciar, con cierta temeridad, en los primeros párrafos; sobre todo porque su concepción ética de la exploración artística parte de lo intransitivo: Hersilia sólo concibe el arte como una forma de búsqueda, de descubrimiento y de transformación de su propia mirada. No se preocupa por hacer ver; sino por ver, por desafiar incluso los límites tácitos de su propia capacidad de ver. Fotografía para ver qué se puede ver después de ver, para ver que se vuelve visible en la piel luminosa de esas imágenes que no dejan de hendir la retina.

*Las imágenes reproducidas aquí para ilustrar esta nota están sujetas a derechos de autor y corresponden respectivamente a Sin oxígeno + Somos el bosque, Cultivo. 200 veces frágil y Putas de Hersilia Álvarez ©.

Fotos de celular: los libros y la noche

2011-04-28T03:27:00.003-03:00

El precioso stand de la UNIPE en la 37ª Feria Internacional del Libro de Buenos Aires es el n° 525. Ahí se florean y se pueden adquirir -a precios nacionales y populares- los títulos de la joven editorial; entre ellos, por supuesto:

La conspiración de las formas
Apuntes sobre el jeroglífico literario

(UNIPE: Editorial Universitaria, La Plata, 2011)

Plateado sobre plateado

2011-04-08T01:39:00.000-03:00

www.elcuencodeplata.com.ar

Conspirar, y dar el golpe (UNIPE, 2011)

2011-04-05T15:47:00.009-03:00

(Clickee sobre la imagen para ampliar)

Raúl Antelo, pesquisador*

2011-03-23T00:31:00.001-03:00

Pesquisar é per quaere, querer através de, idéia que o materialismo clássico reprimiu, ao substituir a causa pelo dever ser, o quaere pelo quamobrem, o determinismo pelo destino, o passado pelo futuro. Como já observava Georges Bataille, no papel funcional que, inconscientemente, deu-se à idéia de ciência, a necessidade de uma autoridade exterior impôs o dever ser de toda aparência, sequestrando o querer, esquecendo-se do meio (per) e, assim, para a maior parte dos materialistas—ao menos, dos materialistas sublimes—a conformidade da matéria morta com a idéia de ciência acabou por substituir as relações, no fundo religiosas, estabelecidas anteriormente entre a divindade e suas criaturas. Mesmo Octavio Paz, tão cauteloso sempre, quando de baixos materialismos se tratava, definia o querer como uma busca apaixonada, amorosa. “Búsqueda no hacia el futuro ni el pasado sino hacia ese centro de convergencia que es, simultáneamente, el origen y el fin de los tiempos: el día antes del comienzo y después del fin”. O ativo e o passivo, o informativo e o entrópico, o transitivo e o corolário.
O pesquisador, portanto, pesquisa sempre uma vertigem e um vazio. Cria, aliás, vertigem e vazio com sua pesquisa. Agir de modo contrário seria corroborar a fábula e o mito, quando a tarefa do pesquisador é, pelo contrário, desmontar ficções. Porque talvez o mais importante na pesquisa nem seja tanto o quaere, mas o per. O pesquisador atravessa diversos regimes de verdade para iluminá-los como outras tantas construções discursivas, em nada naturais, necessárias ou infalíveis. Pesquisar é pensar e agir sobre os meios.
Lacan dizia que o saber é algo mais disseminado, no mundo, do que imagina o ensino e, acrescentaríamos, até mesmo mais vasto do que imagina a pesquisa. Porque, a rigor, o trabalho da pesquisa é como o trabalho da imagem, ou o trabalho da política, eles também, um puro meio. A pesquisa é um sintoma (uma interrupção no saber acumulado, meramente opinativo) e, ao mesmo tempo, enquanto experiência, ela é também conhecimento (uma interrupção no caos da simples vivência). Um aspecto estabiliza; o outro, desestabiliza. E o pesquisador equilibra-se entre ambos, desequilibrando-se.
Ao agradecer este reconhecimento, quero dizer que o aceito como reconhecimento ao per, ao atravessamento, que alguns também chamam de sujeito ou, simplesmente, de linguagem.

*Fragmento del discurso proferido al recibir la distinción "Destaque Pesquisador UFSC 50 Anos", el 19 de marzo de 2010. Fuente: Revista Sopro, n° 47, marzo de 2011.

El crítico con los tapones de punta*

2011-03-22T18:26:00.005-03:00

El proyecto intelectual de David Viñas se funda en su lectura política de la literatura argentina. Su obra crítica exhibe la provocación como una de las bellas artes.

David Viñas (1927-2011)

Por Maximiliano Crespi
La obra crítica de Viñas afirma siempre la prioridad de una lectura política. Esta condición, que impregna también a su narrativa y a su teatro, constituye el imperativo ético en que se funda su proyecto intelectual. La obstinación no es caprichosa: se concibe y justifica como la acción política de un trabajo orientado a “provocar en cuadros”. Frases canonizadas como “El estilo es el hombre al que uno se dirige”, “El estilo es la resultante más inmediata de lo superestructural y, como el carácter, es un síntoma” o “Toda estética implica una moral”, vuelven siempre traducidas –de un mano a mano en el bar La Paz– como: “el hombre es su trabajo”, su “laburo concreto”, su “faena”; “lo demás es el charloteo: gambeta o inflacionismo”. El ajuste es eficaz: devuelve la práctica específica a su materialidad cotidiana y conjura la “mitificación del escritor” y de una labor “tradicionalmente santificada”. Restituye la función intelectual a la encrucijada de una situación: leer políticamente es leer acá y ahora, con las manos en el barro; es asumir la perspectiva política no como una entre otras, sino como aquella hacia la cual las demás lecturas tienden; leer no en rechazo de esas otras lecturas, sino más bien promoviéndolas e implicándolas, comprometiéndolas en sus ecos y resonancias. Dicho esto, no encuentro modo menos injusto de honrar la pulsión política que gobernó la vida de Viñas que el de repasar, aunque más no sea raudamente, no ya el mitológico y trajinado anecdotario que presume la espectacularidad de su figura, sino el trabajo concreto que rubrica su estatura intelectual.
Reeditado con modificaciones en varias ocasiones, Literatura argentina y realidad política (1964), es su trabajo capital. Define el comienzo y anticipa las directrices de toda su obra crítica. Allí, lúcido y tajante, Viñas rompe con las esclerosadas versiones de la historia literaria argentina (de Rojas a García Mérou), y lee el proceso de “nacionalización de la literatura argentina” como efecto de su articulación en el programa político burgués: “La literatura argentina es la historia de la voluntad nacional”; es decir: es (no representa) la historia de la voluntad de la burguesía por imponer su proyecto de nación. Percibe con claridad la coartada implícita en la idea de “nación” (donde la burguesía se invisibiliza a la vez que universaliza su proyecto político, imponiendo su régimen de propiedad, legalidad y configuración ideológica) y reconoce que la literatura no es inocente ni ajena a ese proceso. La burguesía se diluye en el “Proyecto nacional” tanto como en la “Literatura”: para ella, no hay más libro que el Libro burgués, no hay otra Literatura nacional que la literatura burguesa, ni hay más Autor que el escritor burgués. Viñas descubre la complicidad solapada en la tríada burguesía-literatura-nación (la literatura naturaliza los contenidos ideológicos a partir de los cuales la burguesía impone y universaliza su proyecto político) y se aboca a rastrear las operaciones políticas que la clase dominante realiza con la literatura por la nación. En función de eso, crea un estratégico dispositivo que reorganiza el material literario enfatizando su función política. Lee en la confluencia de textos, gestos, voces y cuerpos; señala condicionamientos y verifica elecciones; construye objetos, traza coordenadas, diagrama series históricas de acuerdo a “manchas temáticas” o estructuras significativas (mayormente variantes de la relación amo-esclavo); dispone cortes y cesuras; define constantes, zonas de condensación o emergencias; o despliega rigurosos análisis de texto. Sin embargo, el gesto más lúcido se deja leer allí es el de la adopción de un materialismo práctico, que neutraliza la escisión entre estructura y superestructura, entre naturaleza y cultura, entre acción y verdad, entre literatura y política, en tanto toma por objeto la praxis en su cohesión originaria: Viñas lee una mónada textual en cuya integridad fáctica literatura y política se hallan fusionadas e inescindibles una de otra.
Publicada en 1965 por la Universidad del Litoral, su tesis doctoral sobre Laferrère sigue ese mismo patrón crítico. En ella, brinda un minucioso análisis textual al que incorpora un contrapunto histórico de acontecimientos socio-políticos. Ensambla un celoso mecanismo de lectura que toma la historia no como un epifenómeno, sino como el humus que abarca por igual al escritor como nivel constituido de una existencia impersonal constituyente (la clase) y al texto literario como “respuesta próxima” a los acontecimientos sociales. Lee el teatro hedonista y diletante de ese “gentleman rezagado” en el horizonte de una crisis social que desborda el orden de la ciudad liberal cuyo apogeo es la primera presidencia de Roca. La ciudad asediada por inmigrantes que reclaman lo que se les niega (la propiedad de la tierra) y que, en consecuencia, se movilizan políticamente crispando la paz aparente de esa sociedad clasista. Con precisión arqueológica, entre Jettatore y Las de Barranco, Viñas lee la retórica de una conciencia de clase “a la defensiva” que, en su retirada, desnuda sus contradicciones, cobardías y miserias.
Grotesco, inmigración y fracaso (1973) replica, en negativo, esa línea de lectura. El grotesco discepoliano aparece como “transgresión literaria a una coyuntura histórica” signada por el frustrado ascenso de las clases medias al poder. Viñas nota, en el brote del genéro grotesco (el “sainete dialectizado”), la materialización expresiva (barroca) de una poética plebeya que, a nivel del lenguaje, revela la emergencia de una voz reprimida en el arco que va del triunfo de Yrigoyen en ’16 al golpe del ’30 encabezado por Uriburu.
La serie que abre De Sarmiento a Cortázar (1971) suscita aún polémicas picantes. En ella se da a leer, en la figura del escritor (burgués), la teatralidad que implica a las escrituras. La clase habla en sus envites, retracciones y tironeos. Pero, como es el cuerpo presente en la escritura (no el representado) el que devuelve las contorsiones clasistas y no a la inversa, Viñas lee los cuerpos de los otros sin escamotear críticas sobre los humores y pasiones del suyo. Previsiblemente, la serie enlaza la violación que marca al liberalismo romántico con la abstracción cortazariana; pero, sin caer en facilismos, presenta además un abanico de matices que incluye heterodoxia e incomodidad en Hernández, guiño y autoritarismo en Mitre, cuchicheo y complicidad en Mansilla, pulso tembloroso en Cané, desmaterialización beata en Darío, retiro, soledad y abandono en Quiroga, orden enfática y súplica sumisa en Lugones, vacilación y acurrucamiento en Arlt, espíritu y alienación en Mallea, astucia y elusión de la carne en Borges y patética cristalización estatuaria en Sábato.
Pero ese libro es además el “complemento” de otro casi clandestino, publicado por Carlos Pérez: De los montoneros a los anarquistas (1971). En ese trabajo, recortado entre dos emergencias de rebelión popular y sus respectivas reacciones (Pavón y la Ley de Residencia) donde la política se ejerce también sobre los cuerpos (desde la cabeza del Chacho exhibida en una pica en Olta al ajusticiamiento de Falcón a manos de Radowitzky), Viñas plantea sus polémicas de historiador. Cuestiona y discute, a la vez, interpretaciones de la historia argentina producidas tanto desde la vertiente liberal-progresista como de la “bajada” nacional-populista (“revés y derecho del pensamiento burgués argentino”), teniendo por eje cardinal la “continuidad permanente de la lucha de clases”.
Escrito en Berlín y editado en México, Indios, ejército y frontera (1979) es “el libro del exilio”. Precursor en la órbita de los estudios culturales en el país, su trabajo de archivo desnuda la articulación entre un proyecto de ocupación territorial (de racionalidad capitalista) y una ideología positivista (que se prepara para legislar sobre lo social) en la liturgia de una “literatura de frontera” que exhibe sin tapujos el programa político del genocidio perpetrado por el Ejército argentino sobre los pueblos originarios. Pero eso no es todo. El libro guarda a su vez las huellas de su propio presente. Desde su mismo umbral, la investigación (que no patina en el facilismo maniqueo de “los ángeles indios” vs. “los demonios blancos”) insiste en subrayar la coerción a la que el sistema burgués apela cuando se sabe en crisis, el silenciamiento que se impone cuando se quiere negar la violencia que subyace a la instauración del Estado liberal, y fuerza a pensar una continuidad entre “los desaparecidos de 1879”, los de la Década infame y los de la dictadura reciente, acentuando la crispación liberal que antecede y escolta los golpes del ’30, el ’55 y el ’76.
Los libros de Viñas dejan siempre sus marcas en el presente; prueba de ello es su último y ninguneado trabajo de largo aliento: De Sarmiento a Dios (1998). Escrito sobre la “mancha temática” del “Viaje a USA” y publicado luego del “incidente Guggenheim”, en un contexto de fervor posmoderno en que muchos de sus “pares” se desviven por un cargo módico en una universidad norteamericana, el libro lee un proceso que se abre con Sarmiento a mediados del XIX, con cierta “tensión dramática” (capaz de exhibir incluso “apelaciones y discrepancias respecto del modelo”), y que se cierra, en plena década del ’90, como un deslizamiento hacia una “especularidad sumisa”, de oportunos acomodos, “tachaduras presuntamente insuperables” y “obsecuentes supeditaciones”.
Como cualquier trabajo concreto, el de Viñas no se pretende inmaculado. Ni pide ni precisa extrema unción. Sus libros sopesan, junto a sus provocativas boutades, hallazgos luminosos y claroscuros, argumentos implacables y enunciados imprecisos, juicios certeros y apreciaciones apresuradas e incluso arbitrarias. Es parte de la religión. Lo que no empaña sino que más bien humaniza la solidez y la coherencia de un proyecto intelectual que asume sus posiciones como si lo hiciera en un campo de batalla. Lo que tiene sus costos: una crítica así, sin condescendencias para con sus pares, impiadosa con los enemigos e intolerante a la obsecuencia de monaguillos, incomoda o espanta hasta dividir aguas. No sólo se expone a los previsibles, oportunistas y mezquinos ataques de personajes como Asís, sino también a la indiferencia cómplice y la adulación acrítica de su “colegatura”. Finalmente, como escribió Sartre, la generosidad de los otros es la medida de nuestra mezquindad: el trabajo crítico de Viñas hace patente –triste, patéticamente–, como revés de trama, la puerilidad y la miseria de un campo intelectual aguachento que, muchas veces, ni siquiera vacila en proclamarse progresista.

* Publicado en Revista Ñ, Sábado 19 de marzo de 2011. pp. 20-21.

Maximiliano Crespi: querer todo*

2011-03-20T20:04:00.004-03:00

Escritor de ficción y ensayo, investigador y docente. En esta entrevista abre un recorrido desde el comienzo incierto de sus lecturas hasta la puesta al día con la literatura reciente. También enumera los rituales, las pulsiones y los requisitos para ponerse a escribir y seguir haciéndolo.

POR LUCÍA MARROQUÍN
Maximiliano Crespi nació en Oriente, provincia de Buenos Aires, en 1976. Es licenciado en en Letras. Colabora con diferentes medios y revistas especializadas y co-dirige el Proyecto cultural 17grises. Además de haber participado en varios volúmenes colectivos de crítica e historia literaria, ha publicado Grotescos (2006) y El revés y la trama. Variaciones críticas sobre David Viñas (2009). Acaba de publicar La conspiración de las formas, un volumen de ensayos sobre el jeroglífico literario, aparecido bajo el sello editorial UNIPE.

1. ¿Cuál es el primer libro que recuerda haber leído?
Es un engaño creer que hubo un primer libro. El que lee sabe que siempre ha estado leyendo. No es una cuestión de tiempo sino más bien de aspecto. Quizá esto blanquee un poco mis neurosis, pero tengo la impresión de que no podría definir un comienzo de lectura en un libro particular. Diría más bien que ese comienzo sólo me resulta imaginable in medias res, en aoristo de indicativo. ¿Se entiende?

2. ¿Cuál es su autor favorito vivo?
Los autores son una superstición escolástica, felizmente abandonada. Sigo con atención las intervenciones de Katchadjian, Gradin y Alemian; siempre recordando que el destino de toda intervención es el de borrarse en sus propios efectos. En términos estrictamente literarios, me interesan sobremanera la intensidad del proyecto narrativo de Hernán Ronsino y la virulencia del proyecto poético del cordobés Carlos Godoy.

3. ¿Qué libro se llevaría a una isla desierta?
Hay tantos buenos libros y tan pocas islas desiertas… La pregunta es incontestable porque compromete algo irreversible. La elección representa siempre una condena. La relación con los objetos de lectura nunca es unívoca. Es, como quería el bueno de Nicolás Rosa, siempre una relación pasional y al mismo tiempo amorosa; en tanto pasión está sometida inexorablemente a repetirse (a coincidir consigo misma), en tanto amorosa es dúctil y está abierta a diferir. De ahí que, más de una vez, corra también el riesgo de convertirse ella misma en objeto de veneración o en fetiche.

4. ¿Cuál es el último libro que leyó o qué está leyendo en este momento?
Como Aquiles tras la tortuga, estoy leyendo y haciendo notas sobre narrativa contemporánea, en función de un proyecto que quizá algún día llegue a concretarse en libro pero que por ahora es sólo una lista de odetés en una carpeta llamada “El relato sin doble”. En estos días de calor aciago, he tratado de ponerme al día con algunas de esas lecturas pendientes: Algunos apuntes sobre mi madre de Marcelo Damiani, Pinamar de Hernán Vanoli, La hora de los monos de Federico Falco, El asesino de chanchos de Luciano Lamberti, Misoginia latina de Joaquín Linne y Los amigos soviéticos de Juan Terranova. Ahora estoy leyendo La mitad mejor de Marcos Herrera y, paralelamente, el impecable libro de Diego Bentivegna sobre Castellani. Espero poder empezar en estos días el de Ariel Idez sobre Literal.

5. ¿Qué libro reciente no pudo terminar de leer?
Blanco nocturno.

6. ¿Qué libro quisiera releer pronto?
Desearía tener tiempo para releer El sendero y los días de Héctor Ciocchini, Ficción y reflexión de José Bianco, Artefacto de Nicolás Rosa, Transgressão & Modernidade de Raúl Antelo, Saer y los nombres de Dardo Scavino. También para revisar algunos textos literarios como Los años despiadados, Luz de las crueles provincias, Brillos, La luz argentina, Restos diurnos, y, por otros motivos, Rabia, El derecho de matar, El desierto y su semilla, Las peripecias del no... Una lista interminable; el espacio ejerce también su tiranía.

7. ¿Cuándo escribe?
Cuando no queda más remedio. Cuando la necesidad pone a un lado la vergüenza. Es ahí donde a veces se asoma eso que algunos llaman voluntad. Entonces, como diría Beckett, cuando la pluma se detiene, cuando se rehúsa a continuar, yo sigo. Hay una fuerte dosis de orgullo en eso. Es necesario querer todo si es que se espera hacer algo.

8. ¿Quién debería ser el próximo Nobel?
José Pablo Feinmann. Por ahí así afloja con la queja de que no lo leen en Puán…

9. ¿Cuáles son sus rituales o supersticiones a la hora de escribir?
“Tengo un rito y no un lugar”, dice un viejo tema de Spinetta. Soy un lector que escribe la lectura. Escribo obedeciendo a una pulsión grosera, casi bárbara. Tanto leer como escribir, por lo menos en mi caso, requieren a la vez de orgullo y egoísmo. O, para decirlo con propiedad, de soledad y aislamiento. Cualquiera lo sabe: una cosa no necesariamente trae la otra.

10. ¿Cuál es su comienzo favorito de la literatura universal?
“Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa: un arco ceniciento y casi perfecto que de un lado ajaba la sien y del otro el pómulo.”

*Aparecido en el Suplemento Cultura, diario Perfil, domingo 20/03/11. p. 2.

Viñas: 10 libros para leer la Argentina

2011-03-16T09:38:00.006-03:00

La Biblioteca Nacional dio a conocer en estos día una carta escrita de puño y letra por Viñas hace pocos meses. El texto, fechado el 18 de noviembre de 2009, está dirigido a Eduardo Jozami y Horacio González y atiende el envite de enumerar los que, a su juicio, son los diez libros fundamentales para comprender la cultura nacional. Solicitada para una eventual muestra en el contexto del Bicentenario Argentino, la provocativa lista entregada por David incluye clásicos fundamentales, pero también algunos textos poco conocidos. Conservando el orden que le diera el gran crítico argentino, los títulos escogidos son los siguientes:
Viajes de de Domingo Faustino Sarmiento; Muerte y transfiguración de Martín Fierro de Ezequiel Martínez Estrada; El juguete rabioso de Roberto Arlt; "Esa mujer" y "Nota al pie" de Rodolfo Walsh; "Fundación mítica de Buenos Aires" y "El sur" de Jorge Luis Borges; Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla; Poemas dedicados a Negrita [Versos de negrita] de Baldomero Fernández Moreno; Los gauchos judíos de Alberto Guerchunoff; Zogoibi [Zogoibi, una novela humorística] de Luis Emilio Soto; y, finalmente, Organito de Armando Discépolo.

Vía: Confesionario soy yo

David Viñas (textual)*

2011-03-13T13:36:00.004-03:00

Pertenezco a una generación para la cual el nombre de Viñas es menos el de un crítico que el de un personaje épico; fallo a esa superstición por un empecinamiento (el de haber dedicado horas de lectura a su invaluable obra crítica) y por una imprudencia (la de haber escrito sobre ella algunas engorrosas páginas). Enterado de su muerte, cedo a la tentación de releer el manojo de cartas amarillas en las que –ni lerdo ni perezoso– el viejo refuta o elude magistralmente mis hipótesis. No busco en esos garabatos –casi ilegibles– la seña de una complicidad (siempre intuí que en esos envíos Viñas no me escribía; sólo escribía, a secas); sino más bien un tono, una voz que de pronto presiento en retirada. Como su propio texto en la enrevesada prosa de la tradición crítica argentina, su monólogo se me hace elíptico, pero a la vez clásico; limpio, consistente y filoso, como arrancado de atrás de una bocanada de humo una tarde fría en el bar La Paz. La voz áspera va tomando una solidez casi mineral, avanza de a frases cortas, teje una retórica de protesta (propia de la enunciación asamblearia) que, paradójicamente, la liga a la tradición de la voz pública en la palabra liberal. Abandonando el espacio de su inscripción, perentoria, la voz de Viñas asume, en consonancia con su mirada crítica (implacable con los adjetivos), su inflexión ideológica. Es la misma voz que traen sus libros; una voz en acto, en escena, en presente: la viva voz del intelectual de izquierda que afirma su función cuando se compromete y se promete devolver el trabajo crítico a ese rol de acción política tantas veces resignado en las heladas aguas del cálculo egoísta.

*Para la sección Cultura del diario Página/12, sábado 12-03-11.

David Viñas, por Juan Terranova

2011-03-13T02:03:00.003-03:00

Me acaban de avisar que murió David Viñas y me siento a escribir su necrológica. Antes, voy a la biblioteca. Encuentro Cosas concretas editada por Tiempo Contemporáneo en 1969, un ejemplar de Hombres de a caballo de Interzona, dos ediciones diferentes de la novela Un Dios cotidiano –que cuenta la historia de un cura que es hijo de un comunista– y por supuesto los dos tomos de Literatura argentina y política que sacó Sudamericana. Los abro y veo que están subrayados. Leo un poco. También tengo la última edición, la de Santiago Arcos, pero esta ya sin subrayar, y fotocopias de versiones anteriores del libro. ¿Hay algún paper que registre las mutaciones de Literatura argentina y política, también conocido como Literatura argentina y realidad política, e incluso Literatura y política? En esa sección de la biblioteca también guardo El revés y la trama. Variaciones críticas sobre David Viñas, el ensayo de Maximiliano Crespi. Pienso en la andanada de homenajes que se vienen. Ojalá se recuerde que alguna vez fue candidato a Intendente. ¿Lo fue? Me demoro pensando en la ucronía de una argentina socialista. Viñas escribió un cuento que como muchos conocí gracias a Daniel Link. Se llama Sábado de Gloria en la Capital Socialista de América Latina. Vale la pena.
Otro libro que encuentro y que está marcado es Menemato y otros suburbios, editado por Adriana Hidalgo. Adentro hay un recorte de una reseña que hice sobre Tartabul, su última novela. (Saccomano había hecho una nota para Radar que no me había gustado nada.) Menemato y otros suburbios es un libro muy fechado incluso desde el título y se puede leer como un diario político-costumbrista que Viñas iba publicando en diferentes lugares pero sobre todo en Página/12. Mientras hojeo estas crónicas me asombro de tener tanto de Viñas en la biblioteca, haberlo leído tanto, casi haberlo coleccionado. Nunca fui su alumno, aunque daba clases mientras yo estudiaba. Pero conozco una anécdota que me contaron quizás demasiadas veces. Parece que empezaba un concurso para un cargo de ayudante en una materia de la carrera de Letras y una jovencita dijo que iba a hablar sobre el Salón Literario del 37. Como si fuera un alumno levantando la mano, Viñas, que estaba en el jurado, pidió permiso, se paró, dijo que iba al baño y no volvió más. Al rato, como el concurso no podía seguir sin él, lo salieron a buscar y no lo encontraron. Siempre que me contaron esta anécdota, me la contaron con indignación. Seguramente era para indignarse, pero yo no puedo dejar de sonreír al recordarla. Y no sé por qué me imagino ahora que eran todas mujeres las aspirantes defraudadas. Quizás sea porque la imagen de un grupo de mujeres buscando con avidez a Viñas en los baños de la Universidad de Buenos Aires es irresistible. Viñas siempre aspiró a ser una especie de Roberto Alrt docto, pero no estuvo ni cerca. Cuanto más se candidateaba a ese raro trono, más se alejaba. Lo que sí fue es uno de los pilares de la crítica literaria argentina del siglo XX. Lo entrevisté hace un par de años. Ya estaba viejo aunque él no lo admitía. Me hizo el truco de los billetes. Sacaba billetes de diez pesos, de cinco, de veinte, los mostraba y decía que en los paisajes y plazas que se retrataba en ellos no había gente, estaban vacíos. Después me comentó que en las marchas se veía la cara del Che Guevara y eso lo ponía contento. Fue un hombre del siglo XX hasta el final. Se lo releerá mucho y, estoy seguro, con la atención que merece.

Juan Terranova, para Hipercrítico.

DV: referente de varias generaciones*

2011-03-12T02:13:00.005-03:00

Un faro con mostachos. Una máquina de lectura. Fuente de inspiración y de pasiones. La viva voz del intelectual de izquierda. Un símbolo del desacato. Un hombre que hablaba con todo su ser, con sus manos, sus gestos, con su respiración. David Viñas cosechó una legión de admiradores, privilegio que se les concede a pocos escritores. En las memorias de Josefina Ludmer, Rodolfo Edwards, Maximiliano Crespi, Damián Tabarovsky, Juan Carlos Kreimer y María Gabriela Mizraje, el legado del viejo Viñas se multiplica en escenas, frases y anécdotas que encarnan un modo de ocupar el espacio con el cuerpo de su obra.

(Boris David Viñas, 1927-2011)

Por Silvina Friera [Página/12, 12-03-11].

La primera que tira del paño de los recuerdos es una de las más destacadas críticas literarias del país: Ludmer. “Viñas fue mi maestro y me considero con orgullo una de sus discípulas más antiguas. En los años ‘60 viajaba todos los viernes a Rosario para fascinarnos con sus clases de literatura argentina. No sólo porque era un actor consumado que performanceaba el saber –se agachaba para hacer de “niños y criados favoritos”, corría al rincón para viajar a Europa–, sino porque fue la primera vez que pude ver funcionar, en sus clases y después en sus escritos que devoré y copié, una máquina de lectura: una articulación perfecta entre cierta literatura, cierta ideología, cierta política y cierta lengua. Con esa máquina podía explicarlo todo y el mundo se hacía visible. Con él éramos Contorno y anti Sur, un poco anarquistas y revolucionarios”, evoca Ludmer.

A mediados de los ochenta, las aulas de la carrera de Letras desbordaban por la presencia de Viñas, Beatriz Sarlo, Ludmer, Ricardo Piglia y Enrique Pezzoni. “En ese dream team, Viñas era el número nueve, un viejo zorro del área, siempre dispuesto a meter su estocada en la esgrima verbal”, plantea el poeta Rodolfo Edwards. “Nunca dejaban de asombrarme los enredos que hacía con las palabras, tanto en su escritura como en su ‘habladura’, pero siempre salía airoso, como un león emergiendo de las aguas. Yo sentía que en su voz, las palabras adquirían otra dimensión, se transformaban en grandes lenguas de fuego. Guardo también la imagen del gran David argentino en su pose de combate por los bares de Corrientes. Desde veredas distintas, Viñas y Jauretche compartieron bigotazos y una pasión por el país que siempre nos servirá de ejemplo.”

Maximiliano Crespi (1976) pertenece a una generación para la cual el nombre de Viñas “es menos el de un crítico que el de un personaje épico”. El autor de El revés y la trama. Variaciones críticas sobre David Viñas cuenta que cedió a la tentación de releer la decena de cartas amarillas en las que el viejo refuta o elude magistralmente las hipótesis del libro. “No busco en esos garabatos casi ilegibles la seña de una complicidad, sino un tono, una voz que de pronto presiento en retirada. Como su propio texto en la enrevesada prosa de la tradición crítica argentina, su monólogo se me hace elíptico, pero a la vez clásico; limpio, consistente y filoso, como arrancado de atrás de una bocanada de humo una tarde fría en el bar La Paz”, compara el docente y crítico. “La voz áspera va tomando una solidez casi mineral, avanza de a frases cortas, teje una retórica de la protesta –propia de la enunciación asamblearia– que, paradójicamente, la liga a la tradición de la voz pública en la palabra liberal –reflexiona Crespi–. Abandonando el espacio de su inscripción, perentoria, la voz asume, en consonancia con su mirada crítica, implacable con los adjetivos, su inflexión ideológica. Es la misma voz que traen sus libros; una voz en acto, en escena, en presente: la viva voz del intelectual de izquierda que afirma su función cuando se compromete y se promete devolver el trabajo crítico a ese rol de acción política tantas veces resignado en las heladas aguas del cálculo egoísta.”

Ante todo un cuerpo y una voz. Una cierta forma de ocupar el espacio y de instalar un habla. Es lo que le viene a la mente a Damián Tabarovsky. “Pero para mí, que apenas lo conocí, es sobre todo un texto. Uno solo, fundamental. Debería definirse a Literatura argentina y realidad política como una operación para repensar a fondo cada uno de esos cuatro conceptos, problemáticos si los hay. El talento de Viñas surge en no prestarle atención a la letra conectora, al ‘y’. No se trata de construir un mapa de la relación entre literatura ‘y’ política, entre Argentina ‘y’ realidad; sino en entender a la literatura como imbricada en un espacio político, en un solo movimiento. La literatura no desemboca sobre lo político, la política no coloniza a la literatura; sino que funciona como operación que genera efectos de orden político-literario”, aclara el escritor.

Lo que va a narrar el escritor y editor Juan Carlos Kreimer sucedió en un almuerzo “viñesco”, el año pasado. Hay que imaginar el gesto adusto, las mandíbulas levemente contraídas, el enérgico bigotazo de siempre, serruchando las palabras.

–Cero condescendencia –dijo Viñas–. Cuando uno concede algo para salvar otras situaciones, después no hay vuelta, sólo retórica.

“Se refería a los malabarismos de muchos intelectuales progres para apoyar lo menos malo. Su pensamiento crítico le impedía aceptar que, pese a eso, era lo mejor que se podía hacer”, explica Kreimer que, junto con Daniel Divinsky (ver aparte), estaba sellando el acuerdo de reconversión a novela gráfica de la emblemática Los dueños de la tierra. “Hay zonas oscuras que ningún discurso, dijo, por mejor intencionado que fuera, logra cubrir. El resto del almuerzo, habláramos de lo que habláramos, todas sus frases mantenían ese tono implacable, sin dejar pasar una.” Para la adaptación, Kreimer marcó las expresiones y tramos más representativos del texto insignia de Viñas. “De todas las oraciones salía algún dardo de fuego hacia lo obvio, hasta las dedicadas a la relación de amor entre el protagonista y la mítica Señorita Singer. Esa incorruptibilidad y su valor para decir lo que pensaba sin importarle quedar bien con nadie fue su verdadera militancia: un faro con mostachos.”

Florencia Abbate subraya que desde la década del ’50 Viñas no dejó en ningún momento de enriquecer y agitar la vida cultural argentina, a través de sus lúcidas y provocativas reflexiones. “Su mirada crítica, que siempre se mantuvo deliberadamente en una posición marginal al establishment –atrincherada en espacios como la universidad, los cafés y por supuesto los libros–, fue insobornable y se convirtió en referente no para una sino para varias generaciones de escritores y lectores, que hoy compartimos la tristeza por su muerte”, afirma la escritora, egresada de la carrera de Letras de la UBA. “Su capacidad para generar polémicas fue todo un estilo de vida y una moral. Por sobre todas las cosas, Viñas simboliza para mí la fuerza de la pasión y de las convicciones. Los verdaderos intelectuales son personas apasionadas que sienten que en todos y cada uno de los temas que abordan su propia vida está en juego.”
El viejo –qué duda cabe– ha dejado marcas indelebles. No sólo en los que peinan canas. “Viñas es un símbolo del desacato a los criterios comerciales y de mercado, a la búsqueda de éxito o rédito personal, a la moderación biempensante, al conformismo del sentido común, a la resignación –enumera Abbate–. Creo que por eso, en los años ’90, mientras en el campo de la crítica literaria comenzaba a imponerse una prosa cientificista, deslavada y a menudo con planteos insignificantes, él siguió practicando ese género en desuso: el ensayo, que había tenido una rica tradición en la Argentina, ya desde Sarmiento. Gracias a Viñas sabemos también que el intelectual no es un opinólogo mediático que se queda en niveles epidérmicos de análisis, sino una persona dedicada a profundizar en sus grandes preocupaciones, y que por ello es capaz de establecer relaciones entre campos que a menudo se analizan por separado, como la historia político-económica de nuestro país y sus manifestaciones culturales y literarias.”

La voz de María Gabriela Mizraje llega quebrada por el cansancio, la emoción y el dolor. Como si necesitara tomarse unos segundos para desovillar el nudo en su garganta, avanza despacio por los últimos días de Viñas. “Perdonen la tristeza –dice parafraseando a Vallejo–. David recordó al autor de Poemas humanos hasta el final y saltó las vallas de su limitada cama de internación con todas sus metáforas, su memoria histórica, su ironía invencible, su humor dosificado, sus referencias literarias, sus asociaciones colosales.” El testimonio de Mizraje pone “en escena” esos relatos que suelen sustraerse a la mirada del lector. “La sala de terapia del Güemes la asemejaba a un barco, y se acordó de Eva y habló de San Martín, la batalla de Caseros, Waterloo, los avatares del papado, Muerte en Viena de Frank Tallis, la literatura argentina anterior a la vanguardia de los ’20”, repasa la escritora, crítica y docente. “Argentina marcaba su pulso constante, su desesperada esperanza, su ronca persistencia, su preocupación visceral. A lo largo de un cuarto de siglo me repitió una y otra vez que él quería llegar hasta el Bicentenario; no hablaba desde ninguna bandería sino desde una especie de épica del amor a esta tierra”, analiza Mizraje. “A partir de la segunda mitad de los años ’80 me escribió, haciendo equilibrio sobre las letras, oraciones que se sostenían sólo sobre la inicial de cada una de las palabras que las componían. Nos habíamos perfeccionado en esa adivinanza del entendimiento. Esta misma sensación, profunda, trazando puentes por encima de todo, fue la que sentí en estos días aciagos. Era imposible que David no hablara, lo hacía con todo su ser, con sus manos, con sus gestos, con su respiración, con la mirada que me sostenía fija. Y me dijo tantas cosas...”

Edwards propone quizá el epitafio perfecto para Viñas: “Yo nunca retrocedo, ni para tomar envión”.

*Fuente: Página/12, Sábado, 12 de marzo de 2011.

Los soldados de Massot, a juicio*

2011-03-07T04:44:00.002-03:00

Empieza en abril el primer juicio por violaciones a los derechos humanos en Bahía Blanca. Habrá, en principio, 19 imputados. Serán juzgados por delitos de lesa humanidad cometidos en el ámbito del Quinto Cuerpo de Ejército durante la dictadura. El proceso incluirá casos de un centenar de víctimas y tendrá más de 300 testigos.

El represor Julián Oscar “Laucha” Corres

A 35 años del comienzo de la dictadura, con los íconos locales del terrorismo de Estado en el más allá, Bahía Blanca comenzará a vivir en abril su primer juicio por delitos de lesa humanidad en el Quinto Cuerpo de Ejército. El proceso se desarrollará en la Universidad Nacional del Sur, donde estudiaba la mayor parte de los jóvenes vistos por última vez en el centro clandestino La Escuelita. Presidirá el Tribunal Oral Federal que debe juzgar a militares, policías y penitenciarios el juez Juan Leopoldo Velázquez, quien departió el jueves hasta la madrugada con los abogados que defendieron en los ’80 al general Adel Vilas, cara visible de la represión ilegal en Bahía, y con Hugo Mario Sierra, secretario durante la dictadura del fallecido juez federal Guillermo Madueño, acusado por su complicidad con los represores por el fiscal federal Abel Córdoba y aún libre e impune por cortesía del juez Alcindo Alvarez Canale.
El proceso incluirá casos de un centenar de víctimas, tendrá más de 300 testigos y, a priori, 19 imputados. Podrían sumarse otros ocho si el tribunal que también integran Beatriz Torterola y Martín Bava acelera los trámites previos a las audiencias públicas. El TOF aún no notificó a las partes, pero reservó instalaciones de la UNS y notificó al Consejo de la Magistratura que el inicio del juicio podría ser el 12 o el 26 de abril.
Fallecidos los principales responsables del Cuerpo V (Osvaldo Azpitarte, Abel Catuzzi y Vilas) y prófugo su jefe de Inteligencia Aldo Mario Alvarez, se sentarán en el banquillo seis ex miembros del Estado Mayor: el general Juan Manuel Bayón (teórico de la seguridad nacional, director en 1977 de la Escuela Superior de Guerra), los coroneles Hugo Delmé, Jorge Mansueto Swendsen, Walter Tejada y Hugo Fantoni y el teniente coronel Osvaldo Bernardino Páez. Murió en enero el coronel Argentino Cipriano Tauber.
Tres imputados prestaban servicios en el Destacamento de Inteligencia 181, donde procesaba la información arrancada en la mesa de torturas el fallecido suboficial Santiago Cruciani. Se trata de los coroneles Norberto Condal y Carlos Taffarel y del teniente coronel Jorge Granada, excarcelado por el TOF a pesar de sus antecedentes: activo en la conspiración que llevó al estado de sitio en 1985, encubridor de Luis Patti tras una orden de captura y prófugo él mismo durante varios meses.
Los otros cuatro militares pertenecían a grupos operativos. El más famoso es el teniente coronel Julián Oscar Corres, alias Laucha, apodo que admitió durante el Juicio por la Verdad y por el que lo recordaban quienes pasaron por La Escuelita. Afectado por un tumor en el estómago luego de fugarse de las narices de la Policía Federal, Corres fue excarcelado y pasa sus días en su casa de Bella Vista. El teniente coronel Miguel Angel García Moreno, condecorado por su actuación en la “lucha contra la subversión”, es más conocido por su rol en el peronismo porteño: fue concejal, asesor de Miguel Angel Toma y director del Registro de las Personas durante el interinato de Eduardo Duhalde. El teniente coronel Jorge Masson comandó la sección Infantería de la Agrupación Tropa. Mario Carlos Méndez, alias “Loco de la Guerra”, integraba la compañía de Comando y Servicios, pero se sumaba a operativos y trabajos en La Escuelita.
Los penitenciarios son Andrés Miraglia y Héctor Selaya, ex jefes de la cárcel de Villa Floresta, donde blanqueaban a los secuestrados. Murió a tiempo, en 2010, el alcaide Leonardo “Mono” Núñez, que simulaba rescatar a los desaparecidos y los encerraba en la cárcel. Los policías son los que actuaron en secuestros en Viedma: Vicente Forchetti, Héctor Abelleira, Carlos Contreras y Héctor Arturo Goncálvez. Tanto los policías como García Moreno, Fantoni, Condal y Méndez llegan a juicio en libertad gracias a la excarcelación que les concedió el juez Gustavo Andrés Duprat, que decidió intervenir en el trámite a pesar de que antes se había excusado.
Duprat también compartió la cena y sobremesa del jueves en el Club Argentino, símbolo de la aristocracia bahiense, con el imputado Sierra, el juez Velázquez y los abogados Rubén Diskin y Luis De Mira, defensores de Vilas en 1987. De Mira defiende a varios marinos imputados por crímenes en la base de Puerto Belgrano. Diskin es abogado del prófugo Alvarez y cuñado de Vicente Massot, director del diario naval La Nueva Provincia.
“De una buena vez y con un número relevante de imputados y de casos se juzgarán crímenes atroces cometidos desde estructuras de poder. Es el logro de víctimas y familiares que bregaron durante años desde el aislamiento y el castigo social, que debieron sumar a los padecimientos de la dictadura”, destacó Córdoba, responsable de la acusación junto al fiscal Horacio Azzolín. “El proceso excede el ámbito de lo jurídico y seguramente repercutirá sobre la formación de quienes estén dispuestos a comprender la dimensión que la represión tuvo en la ciudad, de los pibes que han crecido a la sombra de la negación y el silencio que los sectores responsables de los hechos siguen imponiendo en Bahía Blanca”, reflexionó.

*Fuente: Diego Martínez, Bahía Gris

El cuerpo presente: Sarmiento*

2011-02-17T00:27:00.009-03:00

“Sarmiento es el primer escritor moderno de nuestra literatura”. Categórica, inspirada, la frase de Viñas remite tanto a la imagen del escritor como a la de su escritura. La razón es doble. Por un lado porque, con sus Viajes (publicados en dos tomos entre 1849 y 1851), por primera vez en un libro argentino se siente la proximidad constante del que escribe. Pero además porque esa presencia toma –en un sentido espacial y político del término– también la propia escritura: el estilo se singulariza a partir de los ademanes de un cuerpo concreto, palpable. Los viajes (a Europa, África y América), ponen en escena de escritura a un cuerpo y sus afectos; sobreimprimen sus humores, sus pasiones, sus deseos, sus frustraciones, sus “impulsos”. Fábula y ficción exhiben pues filo y contrafilo de una experiencia que se hace propia en la tensión causada por el desajuste insalvable entre el viaje imaginario y el viaje real.
En la articulación de un movimiento análogo (que va y viene de lo propio a lo ajeno), desinhibido y sin afectación, Sarmiento anota y comenta escrupulosamente sus viáticos en un Libro de gastos. Ni ahorra ni derrocha; consigna, en el espacio de la fábula, lo que al cuerpo pide la situación: ropas, bebidas, comidas, orgías, drogas. Lo imprescindible para “mostrarse”, para “hacerse ver” aun “cubriéndose” (el arte indirecto de la seducción), para “no dejar traslucir la gaucherie del provinciano”, para andar “como un elemento, como un cuerpo sin alma en la soledad de Paris”. La propia mirada sobre lo propio abre el desdoblamiento e imprime, en el plano de la ficción, la relación de un cuerpo consigo mismo en el propio imaginario. Sarmiento se ve: tembloroso, llegando a las costas de Francia; ansioso, ante Guizot, estrenando un corbatón blanco; melancólico, a través de la ventanilla del tren, yéndose una mañana de Ruan; natural, con musculosas tiradas “a lo Whitman”, flirteando con las muchachas yanquis proclives a los “amoríos castos”. Un cuerpo habla, pero también respira, jadea, gruñe, rezonga; se agita, se calienta, transpira, tiembla. Lo que manda es el deseo; es decir, la barbarie.
Pero, por otra parte, la escritura sarmientina semblantea su modernidad apropiándose también de la neurosis que la pulsa. Adolfo Prieto parece intuirlo: en el frustrado ensamble entre sus aspiraciones individuales y la realidad social, Sarmiento se obliga a crear un personaje histórico, iconográfico y novelesco. Se escribe en esa tierra de nadie que se abre entre la propiedad y la atribución. Su adjetivación –punta de lanza de esa escritura paranoica que tiene al mundo siempre como fuerza adversa– define claramente el carácter contencioso de la frase. Su escritura autobiográfica –Nicolás Rosa ha dedicado páginas memorables a su estudio– sigue, con brío soberano, la retórica política y pedagógica de la fundación: se funda un nombre (un cuerpo imaginario) como se funda una cuidad, sobre un territorio ganado a la naturaleza. Se civiliza. La escritura se despliega así en función de una construcción mítica (del origen) que halla en lo novelesco un dispositivo productor de efectos de verdad, un constructo de verosimilización que inscribe su propio nudo borromeo en la superposición de los saberes del sujeto, de la escritura, del objeto y del lector. Mi defensa (1943) y Recuerdos de provincia (1850) son, en efecto, el relato de esa experiencia aporética en que el yo lleva adelante la “novela del yo”, desdoblándose y transformándose al narrar sus aventuras, sus relaciones con los otros, sus dominantes narcisistas e imaginarios.
Narrar el encuentro con el otro desde lo sentido en el cuerpo propio; darse una propia imagen en la construcción razonada de un imaginario. En esa doble flexión se sella la precursora modernidad de una escritura cuya mayor lucidez reside en comprender que lo “propio” no se produce en lo testimonial sino en lo novelesco. Los libros de Sarmiento pasan por su propio imaginario en la misma medida en que pasan por su propio cuerpo: para hacerse cuerpo en él. Condición que toca también al Facundo (1946), que parte de la persecución de la cual el que escribe se hace víctima, y a Argirópolis (publicado sin firma en 1850), utopía delirante escrita, según ciertos historiadores, bajo la influencia de alucinógenos, siguiendo las experiencias de un admirado poeta inglés (para unos Coleridge, para otros De Quincey). “Ser autor o ser rey”: en esa encrucijada drástica, excesiva, formulada a orillas del Sena, se juega el sentido del cuerpo propio y su imaginario en las "escrituras del yo sarmientino". Ser un cuerpo que sea más que un cuerpo, que pueda más que un cuerpo. Un cuerpo que, aún desnudo, parezca siempre vestido de oropeles.

*Publicado en Revista Ñ, Sábado 12 de febrero de 2011. p. 8.

Algo sobre Sarmiento

2011-02-11T19:59:00.002-03:00

La imitación de los otros*

2011-01-13T20:30:00.003-03:00

En el obituario que publicó en 2007 en Libération a manera de contra-despedida, Jean-Luc Nancy imaginaba a su amigo Philippe Lacoue-Labarthe componiendo el personaje de su propia historia heroica. La semblanza de Nancy, con quien escribió Le Titre de la lettre y L’Absolu littéraire en el origen de la “Escuela de Estrasburgo”, lo muestra como al actor que se vio obligado a encarnar lo que no había podido representar ni incorporar: el habla, no formal ni significante, sino formante; el encantamiento, el tartamudeo. Incluso, tiempo atrás, él mismo había referido esa condena de saberse nacido “para la literatura” al obstinarse en alcanzar un habla poética sin poesía (sin poiesis): no producir libros de poesía, pero no dejar de imitar lo inimitable: el balbuceo infantil en que la poesía surge y al que siempre retorna.
La imitación de los modernos es sin duda prueba fiel de esa obstinada imitación. El volumen, compuesto por diez conferencias dictadas entre 1978 y 1985, guarda estrecha relación con trabajos previos como La ficción de lo político, pero sobre todo deja ver la traza porfiada de un pensamiento minucioso y coherente enfocado en las complejas relaciones que atan al arte con lo político en el problema de la mímesis.
El juego insinuado en el genitivo doble del título, subrayado en el epílogo que escolta la precisa traducción de Cristóbal Durán, recoge la ambigüedad de los problemas que el libro anuda: las condiciones de sobrevida de la mímesis en la imaginación moderna, por un lado; y por otro, los momentos que atestiguan el retorno de la modernidad hacia esa forma que guarda un modelo aún abierto a la reinvención.
La re-teatralización del mundo a través de la paradoja del comediante con que Diderot opone la actuación de la mímesis a la mímesis pasiva; la cesura especulativa producida por Hölderlin en su insistente retorno a esa Grecia inimitable (“no por exceso de grandeza sino por falta de propiedad”) para (des)organizar los temas de la tragedia y descubrir la posibilidad de ese “juego del duelo” en que se funda el Trauerspiel; el “nudo de lo trágico” (entendido como la ruina misma de lo imitable) desde el que se lee, en el fantasma “Nietzsche”, la posible sustitución de la imitación de los poiemata por la de la poiesis misma (es decir, la imitación de la potencia) o se subraya esa especie de nobleza y locura que la pulsión dionisíaca refrenda en el antagonismo metafísico por excelencia (su manera de estar definitivamente del lado del ser, cuando lo apolíneo sólo se ampara en la apariencia); la interrogación de una “política posible” cuyo fundamento sea el pensamiento heideggeriano o los estrechos vínculos entre arte, tékhne y política que el autor de Ser y tiempo retoma desde el corazón mismo de la poética clásica; el trasegado fantasma de Edipo que, (re)presentando el destino de la aletheia (el desvelamiento del ser y el salvajismo de su ensañamiento), define el sentido de la pasión occidental (el querer saber); y los envíos supuestos en las misivas a Jean-François Lyotard (sobre la condición de lo posmoderno) y a Jacques Derrida (sobre la esencia de lo político), son de hecho eslabones comprometidos en esa insensata tarea de reinvención de la mímesis.
La definición de este corpus heterogéneo, que articula textos literarios y filosóficos (sin que entre ellos medie la razón de una jerarquía disciplinaria), no sorprende. Desde hace años, la reflexión de Lacoue-Labarthe se ha centrado –directa u oblicuamente– en la cuestión ficción: ese espacio donde la barra que simbólicamente separa la filosofía de la literatura se debilita y se hace posible, entre ellas, una convivencia desalienada que suspende la relación maestro-esclavo y libera sus potencias.
Tampoco casual que el libro se interrumpa en un plegue reflexivo: al preguntarse en nombre de qué escribir. Perturbar toda asignación, frustrar toda destinación pueden ser los motivos pero no la causa de una escritura. Entre la recusación de la autoría propietaria y la insistencia de la obra como a venir, el texto de Lacoue-Labarthe suscribe una prórroga –pone un guión donde otros la barra– para pensar las condiciones de respuesta a esa pregunta todavía latente.

*Publicado en Revista Ñ, 08 de enero de 2011. p. 24.

Fuera de género*

2011-01-10T11:29:00.001-03:00

Salto de mata es un libro inclasificable. El primer impulso es situarlo a medio camino entre la “silueta” (esa forma trazada por Diógenes Laercio, reinventada Schwob y cultivada con precisión admirable entre los nuestros por Borges y Chitarroni) y el “ensayo de escritor” (ese pequeño género que Luis Gusmán intuyó entre la obra de crítico y el privilegio de la literatura). Pero no. El libro de Hugo Savino no termina de cuajar en ninguno de esos espacios de determinación textual. En primer lugar, no es un libro de ensayos. No hay en él argumentación en función de hipótesis verificables, ni nada por el estilo. Hay, en cambio, un riguroso encadenamiento de enunciados declarativos, sentenciosos, una ráfaga de frases que, salpicadas con citas a sus homenajeados o comentadores, buscan (y a veces consiguen) probar sus enunciados a partir de la potencia poética de la enunciación. En segundo lugar, la escritura es demasiado fragmentaria, demasiado dispersa como para ganar la contundencia filosa que caracteriza a la “silueta”.
Viéndolo mejor, su particular y sostenido dislocamiento gramatical, su sintaxis arremolinada, su insistente experimento de puntuación y su pulsión de deseo (no de trabajo), desde la que escribe sólo sobre (a propósito de) objetos amados o admirados, parecen justificar la tentación de ubicar este libro extraño como un reflexivo hilado poemas en prosa. Pero, finalmente, el dato de su catalogación bajo el rubro “Narrativa argentina” desarma las conjeturas y pone en ridículo todo intento de definición taxonómica.
“Cómplices solitarios”, los nombres de Laura Estrin y Esteban Bertola, “dos locos de la lectura”, son descubiertos como garantes de la tramoya. La “locura” de Estrin, cuyo valiosísimo trabajo en la primera etapa de Santiago Arcos se tradujo en la publicación de textos exquisitos de Néstor Perlongher, Héctor Libertella, Milita Molina y Oscar Steimberg, se revela felizmente activa en ese delicioso bestiario que es ya el catálogo (de lo incatalogable) de Letra nómada. Locos que “van en serio”, acierta Savino. Locura razonada, cabría agregar. Porque, ¿qué son Zettel, Melodías Argentinas o el propio Salto de mata si no una serie meditada de monstruos desgenerados cuyo linaje es justamente la confusión festiva de los linajes?
Fuera de género, implícitamente enrolado en la tradición literaliana de la promiscuidad, el libro de Savino es un diario “de la lectura: de la vida”: el relato que describe la deriva de una experiencia singular, literaria y vital al tiempo que teje una comunidad de afecto, una constelación (que bien podría llamarse Savino): Troilo se vuelve adverbio en la escucha y hace pensar en Claudel; Néstor Sánchez, ese escritor de lenguaje en desacato, trae la música de Sollers y la prosa de Ayler; las mujeres de Balzac, el escritor de los grandes planteos y las mínimas observaciones, se cruzan con las de Kerouac; Henry Meschonnic que desacata la poesía filosofante y a través de la puntuación se junta con Zelarrayán como con Mastronardi por su resistencia a la imposición realista; Marina Tsvietáieva, esa poeta que conoció el despojo y el exilio, trae a Reinaldo Arenas; Paul Claudel, maldito “por torceduras del tiempo”, descubre “un impulso absolutamente esencial” en su encuentro con Rimbaud; Osvaldo Lamborghini, ese “animal de escritura” cuyo genio (y cuya falta de talento) remite a una lista encabezada por Joyce, trae a Simon Leys; el fraseo único de Raúl Berón, como el piano de Lucio Demare o el violín endiablado de Alfredo Gobbi, se enreda en la lista de irrupciones en que aparecen Ornette Coleman y Steve Lacy y en la que brillan las voces de Ángel Cárdenas, Roberto Rufino, Dinah Washington y Anita O’Day; el díscolo ritmo y la meditada intermitencia de la frase que lleva el nombre de Kerouac trae, claro, a Monk y a Parker pero también al paisaje Cézanne que se arma en el oído de Mariano Dupont.
En todo caso, éste no es un libro fácil. La forma cuesta cara, solía decir Valéry. Como el poema de Meschonnic, la frase de Sánchez y el verso de Tsvietáieva, Salto de mata se ofrece con la generosidad del don, pero reclama a su vez “un lector absoluto”, capaz de hacer propia la experiencia de ese derroche.

*Publicado en Revista Ñ, 31 de diciembre de 2010. p. 26.

Guarradas poéticas

2010-12-24T14:44:00.006-03:00

Cada tanto, muy cada tanto, aparece una producción bloguera que vale la pena recomendar. He aquí una de ellas: Guarradas poéticas pone en escena, de manera exquisita, la imaginación erótica y las prácticas amatorias de la Antigüedad Grecolatina a los ojos de sus poetas (Asclepiades, Ausonio, Catulo, Claudiano, Horacio, Luciano, Marcial, Priapeo y algún que otro graffiti anónimo), en maravillosas versiones libres de español bonearense, de Gabriela Marrón y en exquisitos recitados públicos de Elena Bonora.

Descripción:
Quodque facere non turpe est, modo occulte, id dicere obscenum est.
(Cic. Off. 1, 127)

Justificación:
Es decir, no porque hay Original, es posible la traducción, sino más bien, justo porque hay traducción es posible plantear la formulación del original. (Fabio Vélez Bertomeu)

Para salir del terror

2010-12-23T15:55:00.019-03:00

Prisión perpetua y cárcel común para Videla y Menéndez por el fusilamiento de 31 presos políticos de la UP1

El Tribunal Oral Federal 1 de Córdoba condenó a la pena de prisión perpetua e inhabilitación absoluta perpetua a los represores Jorge Rafael Videla y Luciano Benjamín Menéndez, quienes fueron juzgados junto con otras 28 personas por los tormentos y asesinatos cometidos en la Unidad Penitenciaria Nº 1 del barrio de San Martín, en la jurisdicción del III Cuerpo del Ejército entre abril y septiembre de 1976. El tribunal ordenó el "inmediato alojamiento" de Videla en cárcel común, mientras que solicitó una revisión médica a Menéndez para "determinar si se encuentra en condiciones" de cumplir la condena en una cárcel provincial. En el mismo juicio fueron condenados a la misma pena los militares Vicente Meli, Carlos Poncet, Raúl Fierro, Jorge González Navarro, Gustavo Adolfo Alsina, el ex carapintada Enrique Pedro Mones Ruiz y el ex cabo Miguel Ángel Pérez. Entre los policías, recibieron perpetua Luis Alberto Lucero (D2), Calixto Luis Flores, Yamil Jabour, Marcelo Luna y Juan Eduardo Molina. Descargar la sentencia completa en .pdf.

"¡Quién sabe, Alicia, este país...!"

Los usos del olvido*

2010-12-15T03:35:00.001-03:00

“Vos también la tenés adentro”. Provocativa, picaresca y criolla, la frase de un Maradona deificado abre el tomo I (A-G) del Diccionario razonado de la literatura y la crítica argentinas, dirigido por Rocco Carbone y Marcela Croce. Una toma de posición que, lejos de solaparse, se asume con pasión declaracionista desde el preámbulo firmado por Ana Ojeda. No hay lugar para la coartada de la neutralidad. El trabajo colectivo no se ampara en la asepsia descriptiva, de la que acostumbra sacar provecho cierta retórica académica. Es un diccionario “oloroso”, “para los que tienen nuestro mismo olor”: “no meramente descriptivo, tímido y políticamente correcto”, sino franco, decidido y “jugado” como un cross a la mandíbula de la “objetividad” y la “profilaxis taxativa pequeñoburguesa”.
La faena –ambiciosa, quijotesca, monumental– sortea en el origen el “No” del Padre. Categórico, Boris (David Viñas) se excusa con su vejez. Luego, la crónica dice que el Tano (Carbone) define junto a Ojeda las pautas de este diccionario: “ni pedante ni básico: equilibrado”. La boutade de Viñas según la cual “Walsh es mejor que Borges” se vuelve axioma y justifica la necesidad de un volumen dedicado a la literatura y la crítica del siglo XX en el interior de un campo “regulado por las estrategias de la mercadotecnia” que, en función de un modelo de servidumbre voluntaria, define el modelo de constitución de un canon pautado por estereotipos: “el escritor argentino (Borges), el escritor argentino inclasificable (Aira), el joven escritor argentino (Kohan), el escritor marginal (Lamborghini)”.
En el deseo de estar a la altura de ese desafío se perciben tanto la generosidad y desmesura de sus pretensiones como la medida de su voluntarismo: el tironeo que sobre la razón ejerce la pasión. Porque, si el objetivo del trabajo es una revisión y una actualización razonada del canon con independencia del “mercado” (resituar sus énfasis, redisponer sus visibilidades), la razón justifica las elecciones y contenidos de las “entradas”, en la misma medida en que la pasión graba sus interferencias.
En las 640 páginas del tomo, hay pues rescates necesarios y olvidos previsibles. Pero hay también omisiones injustificables. Para poner algunos nombres, entre los escritores (presentados por sus nombres reales, no por sus seudónimos) está Jorge Barón Biza pero no aparece Edgardo Cozarinsky; está Hernán Brienza pero no Cristina Forero (María Moreno); están Bruzzone, Budassi, Castro y Dorr pero no Paola Caracciolo (Pola Oloixarac) ni Flavia Costa; están Cadícamo y Flores pero no los Contursi ni Dizeo ni Expósito; se rescata a Bánez o a Valentín Fernando pero se omiten autores importantes como Arturo Capdevila, Miguel D. Etchebarne y Eduardo Dessein. En el ámbito de la crítica, están Cóccaro y Batistessa pero no Héctor Ciocchini; están Alcalde y Gibaja, pero no se nombra a Adelaida Gigli ni a Diana Guerrero; están Giordano y Gramuglio pero no hay entradas para Nora Domínguez ni Miguel Dalmaroni; están Cueto, Estrin y Garramuño pero inexplicablemente faltan Raúl Antelo y Gonzalo Aguilar, entre otros.
Toda empresa enciclopédica carga con la culpa de ser fatalmente incompleta. La acosa el fantasma de la totalidad. Esta no es la excepción a la regla. Sin embargo, esto no llega a menoscabar por completo el trabajo crítico de los investigadores que participan en el volumen ni el tauro envite del 8vo loco, que viene de rescatar el libro de Lafleur, Provenzano y Alonso sobre las revistas literarias y de reeditar valiosas obras de Olivari, Mariani y los González Tuñón. Al contrario: los potencia. La razón y la pasión alimentan siempre el fuego de la crítica.

*Aparecido bajo el título de "La provocación de la A a la Z" en Revista Ñ, 11 de diciembre de 2010. p. 26.

Escrito en los arrabales del poema*

2010-12-03T16:14:00.006-03:00

Una colección de textos del poeta entrerriano Arnaldo Calveyra donde luz y agua fluyen entre un viaje por Uruguay y críticas a los “discípulos” de Gombrowicz.

Por Maximiliano Crespi
Los ensayos reunidos por Arnaldo Calveyra en El caballo blanco de Mozart vienen a ratificar la coherencia editorial que ostenta el exquisito catálogo de La Bestia Equilátera. Los títulos de los textos que lo componen permiten reconocer que se está ante una prolija colección (y no ante una serie): su aparente heterogeneidad no impide rastrear en él un principio de organización del material (en función de constantes temáticas) que disuelve la arbitrariedad del orden cronológico. Y es por eso factible que el libro esté condenado a desplegar una influencia retroactiva sobre esa arisca obra cuyo autor describe como un trabajoso “aprendizaje del silencio” y cuyo valor no ha sido aún argumentado con probidad.
Escritos mayormente en Francia, donde el vate entrerriano vive desde mediados de los ‘60, e inéditos en libro, los ensayos aquí reunidos bien pueden ser leídos en la prolongación de dos metáforas elementales que asisten a una configuración de ciertos tropos rastreables en la experiencia poética calveyriana: la luz y el agua. El agua, tópico recurrente de esa poética que crece en la distancia, atraviesa nombres, usos alegóricos y estados: es un río (Bièvre) que es otro (Uruguay), y es aún ese río presentido y “enterrado, como a orillas de la literatura” en que se pierden los restos de memoria rota de un barrio de frontera; es sombra de un poema de luz anfibia que destiñe las calles de Rezé cargada del abanico abierto por el Loire y el Sèvre; es el Paraná, el Sena y es el Río de La Plata; pero es también mar, lluvia, rocío, niebla y riachuelo, y es mancha de tinta que se extiende sobre el papel secante.
Las metáforas de la luz, por su parte, invitan a pensar el texto como un particular tratado de variaciones sobre el tema. Una retórica de la luz se deja leer ya en la imagen de Mozart atrapado en un juego de espejos entre la palabra del teatro (no escrito) y el teatro de la palabra en sus cartas, atraviesa con una mirada desnaturalizadora lo invisible cotidiano (el milagro secreto de la luz artificial en un kiosco de la calle Mazarine), se extiende en una entretien infini adivinada y vivida (conversar es escuchar) desde la ventana de un hotel de Kyoto, y se proyecta al sueño de un encuentro madrileño con Antonio Machado, que en algo recuerda al de Borges y Lugones en el umbral de El hacedor (y que aún se desdobla en el “cuento” que, desde una luminosa ceguera, Borges obsequia al olvido del entrerriano). La metáfora de la luz es un catalizador de sentidos. Permite al poeta hacer propios esos “detalles” (“esos lugares por donde no pasa nadie”), esos descubrimientos que incorpora a la constelación de experiencias de lo propio. La luz dispone la efusión de una pesadilla en el Parque Güell y el caos de imágenes de un viaje en ómnibus de Colonia a Montevideo, al tiempo que une la luminosa ubicuidad del hic et nunc en las imágenes de Lafarge, “la luz robada al mar” en los arrabales pergeñados por Mordzinski, “la exultación de la luz” en el paisaje portuario de Saint-Nazaire, el cielo luminoso en que se borra la pelota de trapo en un baldío de provincia, y la lejana voz del profesor que explica la liturgia del “orden temperado” o se sienta al piano a tocar una sonata de Beethoven para “arrojar una lumbre en las paredes de esa oscuridad llamada música” o que, trasmigrado a la voz del poeta, traza los rasgos mínimos de esa comunidad imposible que es el aula. Más aún: pese a que no siempre se caracterice por el brillo, también responde a esa condición la mirada oblicua que se vierte sobre ciertas experiencias literarias como Pedro Páramo (leído como un poema escrito al amparo de elementos del teatro Noh), El Mahabharata (en la alucinada imaginación de Peter Brook), la curiosidad de Montaigne (Narciso fundador de la literatura moderna que interroga la promesa kafkiana guardada en la leyenda de El Dorado), las notas sobre la interminable partida que implica el “escribir” en los textos de “los últimos días” de Leiris (que no dejan de aludir a su propio fantasma), o el dilema de la traducción a la luz del tartamudeo producido entre la palabra del poeta y la de Laure Bataillon, la traductora obstinada en su lucha contra el amodorramiento de la lengua).
En riguroso ejercicio de una prosa poética de exquisitez decadentista, a la que con razón importa menos la articulación argumentada de la idea que la experiencia de lenguaje que se hace en el revés de la búsqueda que la pretexta, Calveyra propone una escritura cargada de un brillo que consigue mitigar la intrascendencia de ciertos pasajes, ciertas escenas, evocaciones y confesiones que responden más a las demandas del imaginario del poeta que al deseo de “verse implicado, perfectamente presente ahí donde el sentido titubea a favor y en función de algo que no estaba”. Amén de una sutil invectiva sobre La invención de Morel, una mordaz crítica a los “discípulos” de Gombrowicz según el film de Fischerman, y unas menos irónicas que chicaneras líneas dedicadas al “realismo” y la “nacionalización de la literatura” alentados a partir de 1945, escrito “a eclipses”, desde una condición genérica “marginal” y desde la asunción de lo “ocasional” como lugar de la verdad, el libro está compuesto desde una pulsión ajena al libido de la polémica. El fraseo, que por momentos toma la libertad rigurosa de la sintaxis latina, devuelve el ensayo a los arrabales del poema y lo anuda a esa pasión insensata que es la de escribir y seguir escribiendo en “la desilusión anticipada de la página”. La prosa, “piedra de toque del poema”, hace posible así el retorno de ese “tiempo suspendido” que caracteriza la poética calveyriana, donde sólo “el ritmo acarrea el sentido”. Es en esos fraseos donde se produce, deseo último de esa imposible (y por ello necesaria) arqueología de la luz, la experiencia de los matices, el centelleo fugitivo de las palabras que graban, a buril, como en los alejandrinos de “Luz de provincia” de Mastronardi o en un centímetro de tela pintado por Cézanne, la intensidad de una verdad literaria.

*La nota completa en Revista Ñ, 27 de noviembre de 2010. p. 43

Vanoli, melancólico*

2010-12-02T08:40:00.009-03:00

Como las extenuadas figuras de Alberto Giacometti, las voces que presenta Varadero y Habana maravillosa parecen venir desde muy lejos. Muestran signos de haber atravesado un tiempo imposible de crisis y destrucción, pero permanecen de pie, andando. En su propio desarrollo parecen dar cuenta de un movimiento imposible (y por ello mismo necesario) que remonta estas voces a la de su antepasado más insigne: “en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo seguir, voy a seguir”. Han sobrevivido a la destrucción de los lenguajes, a la promoción de las utopías, a las políticas de la representación, y se mueven bajo la doble vía del cinismo y del desencanto. El problema es que, incapaces de realizar el duelo pérdida, se han hundido una prolongada sensación de melancolía. De ahí que lo inasimilable (no narrado) retorne una y otra vez en lo alucinatorio que siempre desnaturaliza los relatos (en esa mancha en la pared que está en lugar de una catarata de formas por las que lo real de la pérdida se escurre). Para estas voces no cabe la etiqueta de la represión neurótica: la pérdida no se elabora por representación ni por transferencia. Las voces narradas por Vanoli son estrictamente melancólicas. No logran objetivar en ningún momento la dimensión de la pérdida. No se dan el lugar ni el tiempo para preguntarse por lo que ha pasado (acaso precisamente porque no ha pasado, porque en efecto aún les está pasando). Permanecen desgarrados en una encrucijada insalvable, sosteniendo para sí el lugar de una herida abierta entre el temor (autopunitivo) y la negación (maníaca). Los personajes de Vanoli son voces, formas de la ficción que inexorablemente remiten a procesos subjetivos de constitución de la memoria colectiva ante el desastre o el trauma. Ante ellas resulta inevitable pensar en las inmensas dificultades que exige el hecho de tener que procesar subjetivamente (aún a nivel de lenguajes) experiencias históricas políticas y colectivas, incluso cuando su propio contenido trágico (resistente a toda elaboración consciente) parece venir a determinarles un destino de permanencia negada. Lo melancólico que gravita en esas voces hace entrar a Varadero y Habana maravillosa en un pozo ciego. En su sombría andadura el texto traduce y produce un tono mate que anega tanto todo tipo de esperanza como de desesperanza. Lo melancólico define la dimensión trágica del libro de Vanoli. Es la mancha de humedad que se abre como una herida nueva: el espacio por el que lo apocalíptico retorna y consume a la ficción pos-apocalíptica.

Esa es la tragedia de lo trágico que se deja oír a través de las voces con que se compone la ficción y es, también, lo único que cabría reprochar a Vanoli: que esta ficción pos-apocalíptica que es Varadero y Habana maravillosa sea a su vez apocalíptica. Porque, si lo melancólico no configura una circunstancia, una afectación transitoria en el proceso de elaboración de un duelo, y si, por el contrario, se presenta más bien como una dimensión permanente de esas existencias marcadas por una tragedia cuya experiencia no llega nunca a pasar por el lenguaje, el corolario no puede ser más apocalíptico: la negación de la tragedia en su condición trágica, el emplazamiento definitivo de la melancolía en el lugar de la experiencia.

*La nota completa publicada en El Interpretador, noviembre de 2010.

El efecto libertella en el Varela Varelita

2010-11-25T15:17:00.010-03:00

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El sábado 27 de noviembre a las 19hs. en el Varela Varelita (Scalabrini Ortíz y Paraguay) Beatriz Viterbo Editora presenta su homenaje a quien fuera el escritor "más marginal y más central" de la literatura argentina: Héctor Libertella (1945-2006). Compilado por el escritor Marcelo Damiani bajo el título de El efecto Libertella, el libro incluye textos de César Aira, Ricardo Strafacce, Damián Tabarovsky, Laura Estrin, Adriana Castellarnau, Jeremy Munday, Martín Kohan, Maximiliano Crespi, Martín Arias, Raúl Antelo, Ariel Idez, Alan Pauls y Tamara Kamenszain. La presentación, a cargo de Rafael Cippolini.

De Alfonsín al menemato (1983-2001)

2010-11-22T22:15:00.005-03:00

De Alfonsín al menemato (1983-2001)

Ya está en librerías De Alfonsín al menemato, el volumen VII de la colección "Literatura argentina del siglo XX" dirigida por David Viñas. En él se recogen trabajos críticos que dramatizan la producción literaria entre 1983 y 2001. Así la literatura argentina del período se lee en paralelo con las políticas neoliberales de promoción financiera y especulativa, la reducción del papel del Estado, la extranjerización de la economía implementada durante el decenio de Carlos Menem, hasta los hechos críticos de diciembre de 2001 y el cuestionamiento del orden institucional que marcó un punto de inflexión en la historia nacional.

Compilado por Rocco Carbone y Ana Ojeda, el volumen colectivo reúne importantes trabajos críticos de Irmtrud König, Dardo Scavino, Graciela Montaldo, Jung Ha Kang, Eduardo Rinesi, Jorge Quiroga, Domin Choi, María Pía López, Maximiliano Crespi, Isabel Quintana, Diego Molina, Marcos Wasem, Laura Vázquez, Rosana López Rodríguez, Guillermo Korn, Ilaria Magnani y Edgardo Berg.

Las heladas aguas del cálculo egoísta

2010-11-14T16:26:00.001-03:00

La Universidad Pedagógica de Buenos Aires (UNIPE) publica, en el marco de la "COLECCIÓN BORIS SPIVACOW", y junto a El poder de la letra. Literatura y domesticación en la Argentina, el esperadísimo libro de Diego Bentivegna, La conspiración de las formas de Maximiliano Crespi. En breve, se alimentará la mecánica del deseo con el .jpg de la tapa. Por ahora, a contentarse con esta descripción del libro: los fríos, escalofriantes números del trabajo.

Amor, política, conspiración*

2010-11-09T09:08:00.004-03:00

Stupity:

   Cuando Ud. llegó a lo de Palacio, con su sombrero coronado de flores de durazno (¿o serían jazmines?), me dio la sensación de un bello junco a la espera del vendaval que lo abatiese inmisericorde. Ud. me dirá, señora, que desde entonces han pasado diez años y –¡ay!– muchos vendavales. No haga caso del almanaque, señora, que es una obra mezquina de burócratas del Tiempo. Son otros equinoccios los que rigen para nosotros. Yo le voy a contar la verdadera historia, la auténtica y real.
   De lo de Palacio fuimos a su casa, y hablamos de presidentes depuestos y de políticos, en la penumbra propicia de un crepúsculo de primavera. Comimos “chez moi”, Ud. leyó versos. Desde entonces, su adorable sonrisa de conejo iluminó mis felices noches de conspirador en desgracia.
   Ud., señora, aprovechó para hacerme víctima de sus artimañas e insolencias: puso en duda mi indiscutido talento, mis virtudes para el mando y mi condición de jefe; creó serias dificultades a mi acercamiento con el sector femenino del Partido; y, en suma, intentó tratarme como a otro de sus papeles. Ahora culmina sus desafueros apareciendo en mi celda, a las horas más intempestivas, para tranquilizar mi reposo y turbar mis pensamientos. (No crea que me quejo, señora: Ud. sabe que nunca me quejo.)
   Dicen que estoy por abandonar esta celda propicia y me apresuro a escribirle. ¿Por qué? ¡Ah, señora! No es que yo no sepa que de Ud. se puede decir la frase del poeta: “Qu’est-ce qu’il y a de plus changeant qu’un matin d’avril, si ce n’est que le coeur de mon amant” (confío en que mi francés sea menos traicionero que Ud.). Pero eso no impide que yo tenga el deseo de verla caminar y moverse cerca de mí, mientras su cara conejil se anima, y profiere impertinencias, y los lugares van quedando contaminados con su coquetería insoportable.
   Ya ve, señora, qué humildes son mis anhelos. Venga a verme. La llamo apelando a los lazos indestructibles que unen a los conspiradores y a una relación de la cual lo menos que podrá decirse (en el peor de los casos) es aquella otra frase: “questa é una piccola aventura; patética, milagrosa, e quasi d’amore”.

Cooke

P.D.: Esta carta la escribí un día que me anunciaron mi libertad. La he dejado como estaba.

Otra vez Cooke

*Carta de John William Cooke a Alicia Eguren, escrita en la cárcel de Las Heras (“Penal del Sur”) en 1955. Fuente: Crisis, n° 9, Buenos Aires, enero de 1974.

Para no olvidar. Gracias, Néstor.

2010-10-27T13:11:00.004-03:00

24 de marzo de 2004 - Una fecha inolvidable

Néstor Kirchner ordena bajar los cuadros de Videla y Bignone

El efecto Libertella, a la calle!

2010-10-24T12:06:00.012-03:00

En estos días, Beatriz Viterbo Editora saca a la calle un maravilloso volumen homenaje a quien fuera el escritor "más marginal y más central" de la literatura argentina: Héctor Libertella (1945-2006). Compilado por el escritor Marcelo Damiani bajo el título de El efecto Libertella, el libro incluye textos de César Aira, Ricardo Strafacce, Damián Tabarovsky, Laura Estrin, Adriana Castellarnau, Jeremy Munday, Martín Kohan, Maximiliano Crespi, Martín Arias, Raúl Antelo, Ariel Idez, Alan Pauls y Tamara Kamenszain.

Damiani, M. (comp.) El efecto Libertella, 2010.

Asesinato político, crimen de Estado

2010-10-23T11:41:00.006-03:00

El asesinato del militante del Partido Obrero Mariano Ferreyra es efectiva e indudablemente un crimen político. No hay manera de negar eso sin rozar la canallada. Sin embargo, el hecho de homologarlo directamente a los de Kosteki y Santillán, que además de ser crímenes políticos son crímenes de Estado, me parece erróneo. El paralelismo más pertinente que cabe trazarse respecto del asesinato de Ferreyra es con la desaparición de Julio López. No son estrictamente crímenes de Estado, pero el Estado está –y debe estar– políticamente comprometido en su resolución en la misma medida que lo estará en su agraviante impunidad. Ferreyra no es “el primer muerto del kirchnerismo”; es el segundo crimen político cuya impunidad pone al desnudo los límites concretos que la sutura hegemónica del kirchnerismo pretende conjurar (es decir: evocar y expeler).

Jaime Rest y un archivo por-venir*

2010-10-11T04:35:00.008-03:00

Por Analía Gerbaudo, para BazarAmericano.com

Sobre: Ensayos sobre cultura y literatura nacional, de Jaime Rest. Selección, estudio preliminar y notas de Maximiliano Crespi. Bahía Blanca, 17grises editora, Colección “Lindante/materiales”, 2010.

Fue en el medio de una conversación con Sylvia Saítta que nos llega la noticia de la edición de Ensayos sobre cultura y literatura nacional de Jaime Rest. Al VI Argentino de literatura organizado por la Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe durante agosto de este año, Ana Porrúa trae, una serie de libros cuya existencia diluye las desprevenidas conjeturas que estábamos desplegando respecto de las publicaciones realizadas a propósito del Bicentenario en el campo literario. Bajo el sello de 17 grises se pone a circular una selección de ensayos de Jaime Rest junto a Meditación en la costa de Eduardo Mallea, Extremismo y “nihilismo” en la filosofía oriental de Vicente Fatone y Temas de crítica y estilo de Héctor Ciocchini. En otra colección la misma editorial reedita Poesía civil de Sergio Raimondi, Ernesto Guevara quiere ser Papá Noel y otros papeles, de Omar Chauvié y Berreta, Diesel y Laspada de Marcelo Díaz (ahora bajo el título Es lo que hay).
(Re)editar literatura en Argentina es hoy una promesa, un buen augurio y también un posicionamiento político. Mis amigos españoles especializados en el estudio de la obra de Jacques Derrida que trabajan como traductores al español se sorprenden por la apuesta de pequeñas editoriales argentinas como La cebra: que sea una “empresa” de este calibre la que, por dar un caso, financie la traducción a nuestra lengua de los dos primeros tomos de La bête et le souverain es, según ellos, muestra de emprendimientos venidos de un país en el que todavía quedan sectores que no reducen sus operaciones al mundo de la ganancia a gran escala y de las especulaciones del mercado.
El proyecto editorial de 17 grises se sitúa en esta misma línea: al descuido del archivo que se observa tanto en las legisladas pero incumplidas normativas sobre la preservación de lo publicado en el país (“Hecho el depósito que marca la ley 11.723”) como en la ausencia de políticas estatales direccionadas a preservar textos en estado de pérdida potencial, oponen un trabajo sostenido que permite rescatar algo. En este caso puntual: una conferencia inédita y ensayos desperdigados en diferentes medios ligados a la extensión y a la divulgación. Dos prácticas que Jaime Rest ha cultivado junto a sus intervenciones como profesor en la Universidad de Buenos Aires (en la cátedra de Jorge Luis Borges) y en la Universidad Nacional del Sur.
Ensayos sobre cultura y literatura nacional se realiza bajo el cuidado de Maximiliano Crespi quien, además de la selección y de las notas introductorias, agrega a los ensayos de Rest uno propio que sitúa a los seleccionados en una red de envíos. “De Sur a Crisis. Cuatro hipótesis sobre Jaime Rest” es el título que elige para su texto que se enreda productivamente con la escritura del autor en cuestión. A las claras, una síntesis de ese recorrido poco ortodoxo entre Marcha y Sur, Crisis y Los libros y más tarde, Punto de vista, entre otras revistas periódicas situadas en sectores ideológicos enfrentados. Un texto que destaca esas otras intervenciones sobre las que sigue pesando el desdén de ciertos sectores de la crítica literaria: la divulgación, la extensión (ejercidas principalmente por su participación en los proyectos editoriales de Boris Spivacow: Eudeba y Centro Editor de América Latina) y el ejercicio de la enseñanza, dentro y fuera de las instituciones. El personaje que Crespi arma descubre a un hombre obstinado e intransigente: dejado cesante en su cargo de profesor en la Universidad Nacional del Sur en 1975 “"por recomendación de autoridades militares de la Base Naval Puerto Belgrano”" debido a una “"conducta sospechosa en sus actividades extra académicas"”, continúa con sus investigaciones literarias y con la organización de “pequeños grupos de lectura en los que se leía a Richard Hoggart y a Raymond Williams”. Una acción que también supo rescatar del olvido Aníbal Ford que lo sitúa como uno de los "“primeros lectores inteligentes"” de estos autores y también de Walter Benjamin, Roland Barthes, Kenneth Burke, Susanne Langer, William Empson, entre otros.

Los ensayos que Maximiliano Crespi selecciona para este libro son una buena muestra del trabajo de reorganización de la cultura que Rest trama a partir de sus desplazamientos entre inequívocos polos (acción que Crespi subraya al escribir su título). "“Cuatro hipótesis de la Argentina"”, un ensayo editado en la serie "“El viento (Homenaje al Sesquicentenario de la Revolución de Mayo)”" e incluido en los Cuadernos de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional del Sur, es el primero de la serie que expone una continuidad, o más bien, una obsesión de Rest: Sarmiento, o mejor, el Facundo caracterizado como “"el primer libro que se propone examinar los conflictos suscitados a causa de nuestro advenimiento como nación independiente"”. Rest lee a contrapelo nuestros relatos de fundación: "“bastaría con hojear cualquier manual escolar de historia argentina para advertir que aún hoy se imparte un conocimiento imperfecto y discontinuo de nuestro pasado”". Sentencia que se pronuncia cuando remarca que tanto la revolución de mayo, el congreso de Tucumán como las campañas libertadoras, "“axiomáticamente”" identificadas con la "“emancipación argentina”", son escritas por “círculos urbanos” compuestos por intelectuales, sacerdotes, militares o comerciantes educados en Europa y a la vez (¿por ello mismo?) incapaces para incluir en su composición lo que sucedía en los estratos populares y rurales. Por lo tanto para Rest “"el panorama histórico con que generalmente nos manejamos resulta fragmentario, desequilibrado: la historia aceptada es aquella que tuvo origen en Buenos Aires o en las más tradicionales y cultivadas ciudades del interior, en tanto que el resto de nuestro extenso territorio ha quedado en la penumbra de vagos juicios acerca de las cosas que sucedieron de una manera caótica e incongruente que de ningún modo pueden reducirse a una exposición orgánica"”.
Probablemente sea esta tesis la que lo ha llevado a Ezequiel Martínez Estrada cuya figura equipara en un punto a la de Sarmiento (a un Sarmiento: al más descollante, al más conocido; ese que escribe el texto que Borges ubica en el centro del canon de la literatura argentina). Crespi incluye en su colección una conferencia dada por Rest en la Universidad Nacional del Sur en 1967 al cumplirse un aniversario de la muerte de Martínez Estrada. Allí se inscribe esta analogía: “"A semejanza de Sarmiento, –de aquel Sarmiento que escribió Facundo en un esfuerzo por comprender la dinámica de nuestras instituciones naturales y las exigencias previas de cualquier transformación progresista de nuestra realidad social–, Martínez Estrada buscó con afán sostenido las raíces de la profunda perturbación que comenzó a manifestarse a partir de la década del treinta, como consecuencia de la quiebra sufrida por la legitimidad gubernativa y por la continuidad institucional"”.
El Facundo aparece, otra vez, en "“El ensayo argentino"” que originariamente había circulado en 1979 como el fascículo 5 de La historia de la literatura argentina (el título entonces fue "“Panorama del ensayo argentino"”). En aquella ocasión el apartado acompañaba una edición pocket de El juicio del siglo de Joaquín V. González, cuyo prefacio Crespi agrega a su selección. Con el eco de las más radicales tesis borgeanas (esas que sostienen que “Después del Facundo de Sarmiento o con el Facundo, el Martín Fierro es la obra capital de la literatura argentina” y que parecen matizarse, no sin ironía, bajo otras formulaciones: “"No diré que el Facundo es el primer libro argentino; las afirmaciones categóricas no son caminos de convicción sino de polémica. Diré que si lo hubiéramos canonizado como nuestro libro ejemplar, otra sería nuestra historia y mejor"”), Rest afirma que “así como el Martín Fierro de Hernández ha llegado a ser considerado por la crítica argentina el poema nacional más representativo del siglo XIX, del mismo modo cabe juzgar que Facundo es la más significativa obra en prosa del período”.
El escogido bien puede ser un hilo a partir del cual recorrer la trama de esta compilación: el modo en que los escritos rondan sobre un texto que aún nos desvela. Desde Ricardo Piglia hasta José Luis De Diego pasando por Miguel Dalmaroni y algunos más, la pregunta por quién de los contemporáneos escribirá el Facundo atrapa a escritores, profesores y críticos. Las conjeturas involucran al propio Piglia y a Juan José Saer entre cuyos textos sobresalen, con hipótesis bien diferenciadas, El entenado y El río sin orillas. Las aseveraciones dejan picando este interrogante que se entrevera a la vez que parece despegarse de otra tesis borgeana: "El Facundo nos propone una disyuntiva –civilización o barbarie– que es aplicable, según juzgo, al entero proceso de nuestra historia"”. Un dilema que, como bien nos ha mostrado Maristella Svampa, se va encarnando en variados actores a medida que pasa el tiempo: unitarios y federales, capital e interior, peronistas y antiperonistas, pueblo y oligarcas marcan los pulsos de una fórmula que se altera y que marcha hacia un costado fuera de cálculo (como bien ha retratado Miguel Dalmaroni en un ensayo reciente). Lejos de estas operaciones, no obstante Rest también lee el Facundo en clave de potencia interrogando lo que esa escritura puede: “la raíz específicamente poética de una literatura testimonial quizá deba buscarse, antes que nada, en un idioma que se preste a calar con apropiada hondura en la situación explorada”. Esta vez de su texto emblemático destaca ese logro de Sarmiento que hace “del habla cotidiana un instrumento expresivo de singular eficacia”. “"La búsqueda de un idioma nacional"” es el título del ensayo donde inscribe esta conjetura. Una conferencia hasta ahora inédita presentada en las “Segundas Jornadas de Métodos de Investigación de enseñanza de la Historia y de la Literatura Rioplatense y de los Estados Unidos” realizadas en Bahía Blanca en junio de 1967.
La relación entre habla y literatura también se toca en “"Para una estilística del arrabal"” publicado como folleto en 1965. Borges, desde el epígrafe hasta el cierre, irrumpe como interlocutor en un trabajo que sitúa al tango como “la forma más próxima al lenguaje popular que ha quedado registrada literariamente” por estas pampas. Rest envía a los tópicos de la literatura universal cuando vuelve sobre el ubi sunt y sobre la resemantización del motivo de la luna desde una prosa que no escatima el ejemplo que, imagino, debe haber estado presente en sus otras intervenciones: en esas que recuerdan los que lo conocieron, los que fueron sus alumnos, sus ayudantes, sus colaboradores.
Este libro (junto a los otros de la colección "“Lindante / materiales"”) se empeña en rescatar un archivo. El sello editorial aprovecha de modo productivo e inteligente el Bicentenario para traer un conjunto de análisis sobre distintos momentos de nuestra historia. Una tarea que, esperamos, no se detenga en esta operación y que permita, entonces, imaginar un archivo (igualmente promisorio) por-venir.

*Artículo publicado en la Actualización octubre-noviembre 2010/ BazarAmericano.

"Un interesante edificio crítico"*

2010-09-14T04:12:00.012-03:00

ENSAYOS SOBRE CULTURA Y LITERATURA NACIONAL de Jaime Rest (17grises editora, 2010)

Los ensayos de Jaime Rest

Por Hernán Lakner
Las tapas de los libros recientemente editados y exhibidos en los escaparates libreros ya casi habían olvidado la familiaridad de otros tiempos, cuando solían inscribir allí y en letras de molde un nombre y un apellido tan breves como entrañables. Me refiero al conjunto de letras que dan entidad a Jaime Rest, crítico literario, profesor universitario, traductor, divulgador. En los últimos tiempos, una reedición parcial de sus libros viene a atenuar la borrosidad en que había caído injustamente su obra y su nombre: Arte, literatura y cultura popular fue editado por Norma hace algunos años; el año pasado, Eterna Cadencia hizo lo propio con El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, uno de los libros fundamentales de Rest. Por último, 17 grises editora acaba de publicar Ensayos sobre cultura y literatura nacional, una selección realizada por Maximiliano Crespi que reúne artículos y conferencias aparecidos en forma dispersa (en cuadernos, folletos, fascículos, versiones taquigráficas), y que abarca casi veinte años de labor crítica sobre el eje que da título al volumen.
Para Rest, el género ensayístico, aquel “cuarto en el recoveco”, tuvo un papel protagónico en la literatura argentina. Esa aparente contradicción de conceptos (ensayo / literatura), que hubo de dar los primeros dolores de cabeza a los primeros lectores del Facundo, reaparece en su producción crítica-literaria. En este sentido, Rest cumplió un doble rol: lector apasionado del género y, a la vez, protagonista del ensayo crítico-literario.
Ensayos sobre cultura y literatura nacional consta de seis ensayos, de variada extensión, y de diferentes épocas (desde el año 1960 hasta 1979, año de la muerte del autor). A menudo, Rest escribía que imaginaba a su lector como “enterado pero no necesariamente especialista”. Por eso su prosa ensayística es clara y expositiva, y su estilo disfrutable.
"El ensayo argentino", el segundo artículo del libro, apareció como un fascículo de la colección Capítulo de la Historia de la literatura argentina del Centro Editor de América Latina, de la cual Rest era un habitual colaborador. Siguiendo las características de la colección, el texto es un breviario que primero recorre brevemente la historia del ensayo y sus formas desde Montaigne hasta el S. XVIII; luego, historia los autores y las obras argentinas –desde Mariano Moreno a Martínez Estrada, pasando por Sarmiento y Lugones–. Al fin, concluye que la línea más significativa del ensayo argentino es de “intención política” y que expone “nociones a menudo antagónicas y no reconciliadas entre sí” acerca de nuestra vida institucional y nuestra identidad como nación. Otros tipos ensayísticos que refiere brevemente son el ensayo de costumbres (Lucio Mansilla por sus causeries y Arlt por sus aguafuertes) y el ensayo literario de la crítica académica.
"Cuatro hipótesis de la Argentina" es el primer texto publicado de forma independiente por el autor en 1960. Es el texto más extenso y consiste en una discusión crítica de ideas entre cuatro textos de diferentes autores y épocas. Comienza con un análisis de las bases políticas del Facundo, sus aciertos y sus problemas en la resolución de la dicotomía entre civilización y barbarie y sus referencias variables, así como sus consecuencias culturales, ideológicas y políticas. Luego rastrea la pervivencia, ausencia o reformulación de la dicotomía sarmientina en Historia de una pasión argentina de Eduardo Mallea, en Radiografía de la Pampa de Martínez Estrada y en El desarraigo argentino de un olvidado Julio Mafud. Este ensayo cae en los inevitables y malogrados primeros pasos de nuestro crítico, pero como señala Crespi en su “Estudio preliminar”, ya deja ver un acierto fundamental: que “lo nacional de una cultura no es una esencia sino una construcción que se define por el tratamiento específico que se hace sobre la propia lengua”.
"Para una estilística del arrabal" y "La búsqueda del idioma nacional", los dos textos que cierran el volumen, se inscriben, por un lado, dentro de su lugar de precursor investigador de la llamada “cultura de masas” o “cultura popular”; y, por otro lado, en su interés en los aspectos del lenguaje nacional. En este sentido, los dos textos complementan los de Borges y los renuevan, pero con menos ironía y mayor tono académico. El primero extiende, desde la vereda de enfrente, la “Invectiva contra el arrabalero” (El tamaño de mi esperanza) y el Evaristo Carriego cuando del tango se trata. El artículo es, primero, una exposición clara sobre la diferenciación entre el habla arrabalera que utilizan los estratos populares y suburbanos, y el lenguaje lunfardo de los ladrones. Después, ataque a la Academia de Letras mediante, defiende el recogimiento del lenguaje arrabalero en las letras de tango y vincula sus tópicos con las influencias cultas y clásicas, como el motivo del ubi sunt y el de la luna. Se debe resaltar que en la época en que Rest escribía estos artículos (mediados de los sesenta) no había estudiosos que se ocuparan de estos temas y, sobre todo, que las instituciones cultas se negaban a incorporar vocablos surgidos en los márgenes de nuestra ciudad. Felizmente podemos decir que críticos como Eduardo Romano retomarán el estudio académico de la poesía popular y el tango y, recientemente, Alfredo Fraschini publicó un libro sobre la poética del tango y su influencia clásica. Por su parte, “La búsqueda del idioma nacional” amplía "El idioma de los argentinos" y "El escritor argentino y la tradición" de Borges y vuelve, una vez más, sobre la discusión que luego retomarán Arlt, el grupo Contorno y otros.
En su “Estudio preliminar”, Maximiliano Crespi nos brinda una visión global del trabajo crítico de Jaime Rest que excede los textos incluidos en el volumen y pone las cosas en su lugar ordenando, crítica y prolijamente, diferentes aspectos del trabajo del autor. No por eso el prologuista es complaciente, como el lector de los ensayos tampoco debería serlo. Cuando afirma que los movimientos literarios argentinos son “un mero reflejo de movimientos importados de Europa”, el lector podrá recordar diferencias notables entre el romanticismo europeo y el rioplatense que desestimen el efecto de “mero reflejo”. O cuando simplifica el conflicto entre Mallea y la nueva generación identificada con el grupo de la revista Contorno (los hermanos Viñas y otros) aludiendo a una diferencia exclusivamente cronológica, excluyendo la posibilidad de la diferencia ideología. O cuando coloca al hoy olvidado Julio Mafud como continuador de Sarmiento y Martínez Estrada. Estas cuestiones pueden ser discutibles, pero, como dice el mismo Rest, la escritura crítica “descubre su camino a lo largo de una línea hilada con sus propios éxitos y fracasos”.
En definitiva, el lector encontrará un interesante edificio crítico con diferentes entradas: desde una historia del ensayo argentino, pasando por dos elogiosas semblanzas intelectuales de Joaquín V. González y Martínez Estrada, textos sobre cuestiones del habla, el lenguaje popular y el lenguaje literario, hasta un prolijo estudio crítico sobre la obra de Rest.

Fuente: Los Asesinos Tímidos, N° 19, setiembre de 2010.

Bienvenido, Fog*

2010-08-23T18:10:00.015-03:00

Rodolfo Enrique Fogwill (1941-2010)

Se nos fue la última bestia pop de la narrativa argentina: Rodolfo Enrique Fogwill. Sólo lo vi un par de veces pero esas veces bastaron para reafirmar las hipótesis que me había creado al leer su narrativa: ese tipo era un bicho excepcional, casi enteramente salido de su literatura. A manera de homenaje, a quien seguramente despreciaría cualquier tipo de homenaje, republico la irrespetuosa nota que escribí sobre uno de esos extraños encuentros. ¡Hasta pronto, viejo loco, y que se agarre el Diablo cuando te vea llegar...!

Ni rápido ni lento. Ágil, silencioso, sutil como un gato, apoyando con sigilo la suela de las alpargatas caras en la misma línea de mosaicos una vez cada tres, el hombrecito flaco va y viene de una punta a otra de la sala. Es una suerte de rito profano, acaso destinado a algún método mnemotécnico. Lo repite en silencio, maquinalmente, acompasando la respiración, hasta que me ve, apoyado sobre el hombro contra una pared lateral, lejos de los flashes, viéndolo. Se planta en seco, me mira a los ojos y se me acerca decidido. “—Vos te hacés el boludo pero me estás siguiendo.”, se le dibuja una mueca de risa en la cara seria. “—Acá hay como cien personas. Es una presentación. Y vos sos tan invitado como yo.”, le sonrío. “—Tenés razón.”, dice y me hace correr hacia el rincón para apoyar las yemas de los dedos flacos en el vidrio del ventanal. No pregunto qué hace. Mira fijo entre los dedos, entre las rejas, entre los árboles, entre la gente. “—Crespi.”, dice. “—¿No me vas a empezar a joder con el chiste de la ka, no?”, me apuro. “—¿Qué chiste?”, dice. “—Deja, no importa”, prefiero no recordar nuestro encuentro en una controvertida reunión de Carta Abierta. Despegando los dedos del vidrio, me hace enseguida una seña para que lo siga hasta uno de los sillones de hierro ya abandonados por la gente que se acomoda en una sala mayor. La figura escuálida del tipo se mece delante mío y veo que el bolso cruzado que colgaba de sus hombros está abierto: sobresalen unas hojas oficio cargadas de garabatos ilegibles. Voy a sugerirle que lo cierre cuando, después de repetir mi nombre, empieza a canturrear: “—Por su sabor exclusivo / y siempre igual / Crespi es muy especial / Crespi Seco / Crespi Seco / custodiado por expertos”. Contornea sobre las nalgas huesudas hasta acomodarse entre los almohadones mullidos. “—Se lanzó a comienzos de los setenta y llegó a tener el 80% del mercado de vinos comunes de argentina. En las provincias se llamaba Facundo, pero era el mismo vino. La Bodega La Esmeralda. ¿Qué me contás, qué tul con la memoria, eh?”, se pasa la mano por la cara estirándose la piel. “—Mi viejo hacía siempre el chiste ante el jingle que pasaban en la radio (‘Llegó Crespi seco’): ‘¿Recién llego y ya saben que llego seco?’, decía.”. Veo su rostro congelado en la expresión posterior al estire de la piel. “—Lo tuyo no es el humor, pibe. Date cuenta”, dice sin siquiera mirarme.
“—¿Vamos?”, sugiero. Asiente con la cabeza y caminamos hasta la boca de la sala repleta pero antes de entrar me manotea del hombro. “—Quedémonos acá, Crespi. Ahí sobramos.”, vuelve a sonreír. “—¿Lo leíste? ¿Qué te pareció?”, en el bolso todavía abierto se asoma el libro que le pasé esa mañana en La Giralda. “—No lo leí. Lo hojeé nomás, por arriba. La tapa es linda, picante.”, se apura a decir. “—¿Tan malo te pareció?”, repregunto. No responde enseguida. Se asoma para ver quién es el que habla en nombre de la editorial, pero no lo conoce. “—A su manera es bueno. Me mandó derechito a “Bienvenido, Bob” —respira profundo—. Algo me sonaba. Al releer me di cuenta que hacía bien en no desconfiar de la memoria”. Mete la mano en el bolso y tira el libro sobre la mesita que nos separa. Casi tira el jarrón que hay encima pero ni cuenta se da porque, asomado en la arcada, campanea el cambio de orador en la sala. “El susodicho éste —apoya el dedo la sangre salpicada en la tapa—, sintetiza en 130 páginas algo que Onetti dice largo y mal en dos renglones”. Vuelve a pasarse la mano por la cara pero esta vez las yemas de los dedos corren por la piel desde las sienes hasta las cuencas de los ojos y se detienen ahí un momento apretando levemente los párpados. “—Puede que tengas razón”, digo pero mi voz desaparece en el aplauso que se desata adentro. Paso por delante suyo y me asomo para ver mejor. Uno de los oradores dice lejos del micrófono algo y sonríe. Los aplausos caen cerrados de nuevo sobre el silencio provisorio. Él, la espalda apoyada en la pared fría, me mira mirar. “—¿En qué te quedaste pensando, Krespín? —percibo en su voz, nítida, la “k” poco más que arrancada del fondo del paladar—. Te gusta, ¿no? —señala con el dedo el escote rebosante de la ‘escritora’ que viene hacia nosotros¬— ¿Se te krespa el krespito, Krespín?”. “—¿A vos no?”, lo apuro. “—¿El mío? No, ya no —me susurra, lascivo, al oído—. No digo que sea radical; pero sí que, como el Chacho, ya no quiere lola”.

*Publicado en Nexo. Artes y Culturas, N° 31, Nov. de 2009.

Ciclotimia

2010-07-15T04:06:00.008-03:00

Mesa Debate

"Poéticas hegemónicas, poéticas laterales"

II Festival de Poesía en el Centro

Participantes:
Romina Freschi, Américo Cristófalo, Vicente Muleiro y Maximiliano Crespi

3ª jornada: lunes 12 de julio de 2010. Sala Laks,
Centro Cultural de la Cooperación

II Festival de Poesía en el CCC

2010-07-05T16:05:00.001-03:00

El management envilece al mundo

2010-06-30T12:19:00.002-03:00

Imperdible

2010-06-25T19:29:00.021-03:00

II Festival de Poesía

Del 7 al 14 de julio del 2010
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
(Av. Corrientes 1543 - Ciudad de Buenos Aires)

yo sé que labro joya
oscura sólo por vos que me la entiendes porque a vos
te hablo en esta piedra enrumorada de caldenes quién
sino vos me la naciste y en quién sin vos ella se mece
Juan Carlos Bustriazo Ortiz

Poesía en el Centro se propone reflexionar sobre la situación de la poesía argentina y latinoamericana en los comienzos del nuevo siglo, a la luz de las avasallantes tecnologías y los actuales modos de difusión y consagración literaria, convocando a voces representativas de distintas tradiciones que se expresarán a través de su producción artística y teórica. Esta es la continuación de una feliz experiencia que iniciamos el año pasado y que pretendemos continuar.

Esta edición del festival está dedicada a la memoria del poeta Juan Carlos Bustriazo Ortiz (Santa Rosa, La Pampa, 1929-2010)

Inauguración: miércoles 7 de julio, 18 hs. Sala Solidaridad (2º subsuelo).

- Lectura de Antonio Cisneros (Perú).
- Entrevista a cargo de Jorge Boccanera.

-María Inés Aldaburu interpreta a Susana Thénon, Néstor Perlongher y poetas del Siglo de Oro.

1ª jornada: jueves 8, 18 a 22. Sala Laks (3º piso).

De 18 a 20: Mesa de lectura: María Teresa Andruetto (Córdoba), Soledad Castresana (La Pampa), Gerardo Curiá (San Pedro), Alicia Genovese y María Malusardi. Coordina: Inés Manzano.
De 20 a 22: Mesa de reflexión y debate. 200 años de antologías poéticas. Inclusión y exclusión. La política del canon. Jerarquización y arbitrariedad.
Participan: Santiago Sylvester (Salta), Irene Gruss, Jorge Monteleone y Gabriela Franco. Coordina: Carlos J. Aldazábal.

2ª jornada: viernes 9, 18 a 22. Sala Laks.

De 18 a 20: Mesa de lectura: Silvia Castro (Río Negro), María del Carmen Colombo Sandra Cornejo (La Plata), Eliana Drajer (Mendoza) y Celia Fontán (Rosario). Coordina: Dolores Espeja.
De 20 a 22: Mesa de reflexión y debate. Los circuitos de la poesía. Ciclos de lectura, Internet, ediciones. Mercado y circulación alternativa. Oralidad y escritura
Participan: Alejandro Méndez, Miguel Balaguer, Sandro Barrella y Florencia Walfish. Coordina: Rodolfo Edwards.

3ª jornada: lunes 12, 18 a 22. Sala Laks.

De 18 a 20: Mesa de lectura: Ricardo Costa (Neuquén), Daniel Durand, Julieta Lerman, Pipo Lernoud y Claudia Masin (Chaco). Coordina: Dolores Espeja.
De 20 a 22: Mesa de reflexión y debate. Poéticas hegemónicas, poéticas laterales. La relación entre poética y poesía, entre proyecto y producción. Las condiciones de la época en la producción de poesía.
Participan: Maximiliano Crespi (Bahía Blanca), Américo Cristófalo, Enrique Foffani y Romina Freschi. Coordina: Vicente Muleiro.

4ª jornada: martes 13, 18 a 22. Sala Laks.

De 18 a 20: Mesa de lectura: Osvaldo Bossi, Alejandro Crotto, Juan Desiderio, Laura Yasán, y María Julia Magistratti. Coordina: Inés Manzano.
De 20 a 22 Mesa de reflexión y debate. Poesía y subjetividades. ¿Yo es otro? Máscara, vivencia, origen. Género y etnicidad en la construcción de la voz.
Participan: Andi Nachón, Paula Jiménez, Carlos Battilana y Liliana Ancalao (Chubut). Coordina: Alicia Genovese.

Cierre: miércoles 14, 19 a 21. Sala Solidaridad.

- Lectura de Mario Trejo
- Miguel Angel Bustos, Juan Carlos Bustriazo Ortiz, poetas en la voz del Tata Cedrón.

Comisión organizadora por el Espacio Literario Juan L Ortiz: Inés Manzano, Rodolfo Edwards, Alicia Genovese, Carlos J. Aldazábal, Vicente Muleiro, Juano Villafañe.
Auspicia: Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA)

(Todas las actividades son con entrada libre y gratuita)

El jugador del pueblo al Rojas

2010-06-25T17:02:00.003-03:00

Pa' cortar la prosa

2010-06-24T20:50:00.010-03:00

Ricardo Zelarrayán (1922-2010)

La decisión

No me lo preguntés.
Si usted no tiene nada que hacer no lo haga aquí.
¿Usted o yo?
¿Yo o vos?
Las ganas no se dan así nomás.
No se dan árboles de ganas
como el árbol que da las manzanas
ni como los peces del árbol inmenso del mar.
¿Vieron?
¿Viste?
Vestido de punta en blanco,
listo para tomar el barco,
listo para el olvido,
mustio como la última gota de vino
que crece como las semillas
(eso es lo que vos te creés).
Pero creer no es crear...
La gota de vino se muere por la sal del desierto.
Una hamaca liviana, con vista al río,
el río que crece,
que crea orillas para ser río...
(¿pero él lo sabe?).
El cigarrillo medita por uno,
naturalmente con humo,
vive sus horas de humo,
vive acostado,
junto al río.
No hay desplantes
cuando aquí me planto
en medio de bolsas de humo.
La mar de caricias me resbala...
pero escucho el río.
!Sí! el río que me enseñó las caricias.
El río vacila
(aquí no hay vacilaciones: si el río vacila, hay río encerrado!).
Un canasto siente nostalgia de los tomates rojos
y espera,
una espera que lo llenará de acelga,
de espinaca,
de melones,
!para que se olvide de la nostalgia!
Hoy justamente me olvidé como se arrancan los cabellos,
los cabellos de los árboles,
de las piedras,
del río,
de las chispas que saltan de las piedras.
Hoy los recuerdos viajan en jet,
porque estamos en el siglo XX
y todavía hay piedras que duermen de día y de noche,
desde el siglo XV,
junto al mismo río,
esperando al príncipe de la Bella Durmiente
o a "la mano de hierro que las llame a la realidad"
como un llamado telefónico urgente pero equivocado...
Los equivocados no necesitan teléfonos
porque los cabellos se asoman por todas partes,
cuando esperan...
pero nadie espera para crecer
(si lo dejan).
!Pero a mí si me dejan llego!
¿O me quedo?
¿Qué significa quedarse junto al río,
o irse del lado de los tomates rojos que esperaba el canasto?
El canasto que flota en la creciente
junto a la mesa
y la cama
y los cigarrillos,
mojados naturalmente...
y el humo fugitivo y ruiseño.
Una hamaca con los cabellos,
cabellos de humo junto al río,
un río envuelto con el papel de las manzanas,
y dulcemente dedicado.
Porque el río es bocas, manzanas, piel, acelga, espinaca...
¿Y el pobre canasto?
¿Yace o no yace?
¿Yace o no nace?
No.
Murió ayer por decisión municipal.
El duelo se despedirá por tarjeta.

Sobredosis de tevé

2010-06-22T18:42:00.003-03:00

(captura de pantalla)
+ capturas

Canal (a) pone al aire una nueva propuesta bajo el título de Blogósfera TV. Se trata de seis capítulos imperdibles. El séptimo está dedicado a
"El quinteto de la muerte"

(Facundo Gorostiza, Federico Levín, Ricardo Romero, Ignacio Molina, y Lucas "Funes" Oliveira).

17grises "Colección Bicentenario"

2010-06-17T01:51:00.004-03:00

Pedilos en las mejores librerías del ramo.

ENTREVERO DE PIERNAS Y DE ALAMBRES

OLAC: Las lecturas antagónicas*

La conspiración de las formas

Libertella: el lenguaje desmitificado

Hugo Moyano, lector de Barthes

Grüner: Carta Abierta a Carta Abierta

Aquí América Latina*

Los hermanos sean unidos...

Oscar del Barco: Summa filosófica*

Hugo Moyano

La poesía de Mario Ortiz

Tamarisco: sale al ruedo la que faltaba

UNSur: Honoris causa para Abuelas

Artes y literaturas compradas

Los usos del cuerpo

Jan Mukařovský + Herbert Marcuse

Marina Tsvietáieva, revisitada

Humanidad, fascismo, corrupción

Los últimos días de Jacobo Fijman*

Para una erótica del enjaulamiento*

O hieróglifo, a potência do falso

León Rozitchner (1924-2011)

Lectores en la Librería Argentina

Cumpleaños

Textos recobrados*

Repudio las amenazas a las Madres

17grises presentó tres nuevos títulos

Proceso a Represores en Bahía Blanca

La conspiración impensable

Entre caníbales*

Literal vuelve*

Dime con quién andas...

La edad de los poemas apócrifos

Cuenco de plata se reinventa

Raúl Antelo: Afinidades electivas

La tradición del jeroglífico argentino*

La tradición del jeroglífico

La intervención política de las revistas

Dichos y escritos (en la UNSur)

Historia particular de la infamia*

Presentación en Bahía Blanca (UNSur)

Brindis con amigos en la Feria del Libro

Presentación en la 37ª Feria del Libro

Ejercicios de iluminación*

Fotos de celular: los libros y la noche

Plateado sobre plateado

Conspirar, y dar el golpe (UNIPE, 2011)

Raúl Antelo, pesquisador*

El crítico con los tapones de punta*

Maximiliano Crespi: querer todo*

Viñas: 10 libros para leer la Argentina

David Viñas (textual)*

David Viñas, por Juan Terranova

DV: referente de varias generaciones*

Los soldados de Massot, a juicio*

El cuerpo presente: Sarmiento*

Algo sobre Sarmiento

La imitación de los otros*

Fuera de género*

Guarradas poéticas

Para salir del terror

Los usos del olvido*

Escrito en los arrabales del poema*

Vanoli, melancólico*

El efecto libertella en el Varela Varelita

De Alfonsín al menemato (1983-2001)

Las heladas aguas del cálculo egoísta

Amor, política, conspiración*

Recomendadísimo

Para no olvidar. Gracias, Néstor.

El efecto Libertella, a la calle!

Asesinato político, crimen de Estado

Jaime Rest y un archivo por-venir*

"Un interesante edificio crítico"*

Bienvenido, Fog*

Ciclotimia

II Festival de Poesía en el CCC

El management envilece al mundo

Imperdible

El jugador del pueblo al Rojas