Contra el optimismo cínico*

En las páginas iniciales de Less Than Nothing, Slavoj Žižek hace notar que la idea de optimismo que efusivamente se milita en la pecera neoliberal del mundo presente es la máscara con la que se intenta conjurar el precio de la alienación. La cadena de mediaciones banales garantiza la eficacia publicitaria de la “autoayuda” y de algún modo recrea una fantasía de felicidad obligatoria que coagula en falsa conciencia. Terry Eagleton, para quien el filósofo esloveno es un “autor sospechosamente fascinado por lo Real” (“eso traumático e impenetrable”, eso “cruel, obsceno, vacío, insignificante” y “encantadora y obstinadamente atroz” que “nos hace ser lo que somos”), presenta en este libro una ecléctica meditación que promete exorcizar las entusiastas mistificaciones del voluntarismo y de la resignación cínica, enfrentándolas a una idea de esperanza entendida como un “residuo irreductible” cuya potencia efectiva radica en el hecho de persistir activo aun ante la inminencia del desastre.
Escrito en un tono ameno y casi frugal, Esperanza sin optimismo está muy lejos de ser un ejercicio de erudición académica. Sus sutilezas irónicas, sus ocurrencias socarronas y sus livianas referencias a la literatura y el teatro lo ponen más del lado de los ensayos de divulgación como El sentido de la vida que de los laboriosos tratados como Ideología. El enfoque amplio y la elegancia secular de la prosa prevalecen sobre el rigor del abordaje del tópico de la esperanza en los anaqueles de la biblioteca occidental.
El tono del ajuste de cuentas corrobora la arbitrariedad y la libertad de la intervención ensayística. Haciendo gala de su reconocida reputación de polemista, Eagleton escribe a contrapelo. Desarma con paciente destreza el optimismo fatalista de Matt Ridley confrontando, a su spenceriana fe liberal en el progreso de la inteligencia colectiva y el capitalismo, los argumentos corrosivos de materialismo histórico –sin por eso dejar de ironizar sobre el “optimismo entusiasta” de un Trotski o las variantes sensibles del “progresismo ingenuo”. Pero Eagleton también hace pie en su importante formación católica para recorrer los respectivos debates al interior de la teología cristiana. No extraña pues que el capítulo más extenso del volumen sea justamente el que reflexiona sobre descamación teológica del concepto de esperanza, donde los planteos de Tomás de Aquino y Kierkegaard retornan en los de Spinoza, Pieper y Derrida. Tampoco sorprende que se plante en la perspectiva del duro escepticismo frankfurtiano para leer El principio de esperanza de Ernest Bloch. Lo que aparece casi como una iluminación es la mordacidad con que, ante ese texto monumental y marginado de las consideraciones del marxismo occidental, la lectura llega una conclusión tan provocativa como productiva para su propia hipótesis de trabajo: las casi seiscientas páginas de Bloch sólo permiten confirmar que lo único esperable es la esperanza misma.
En la ironía germina siempre una verdad. La esperanza auténtica es para Eagleton esencialmente trágica. Se afirma como una suerte de “revolución permanente”, contra la complacencia política y contra la desesperación metafísica. Como toda poesía de futuro, insiste sobre lo imposible porque se niega a aceptar la lógica extorsiva de lo necesario. Hay esperanza en el desastre, en la extinción de la vida. La “esperanza sin optimismo” es, en efecto, como sostiene Žižek, la piedra angular de una religión laica y subversiva para tiempos aciagos: “aquella que puede salvarse, sin ninguna garantía, de una disolución general”.

*Publicado en Revista Ñ, sábado 11 de junio de 2016.
domingo, junio 12, 2016
Posted by Maximiliano Crespi

Condiciones de un saber


jueves, mayo 05, 2016
Posted by Maximiliano Crespi

Maximiliano Crespi: "Más que una imagen, me interesa sostener una posición de lectura."

Por Federico Cano (para Panamá).

Maximiliano Crespi, autor de Los infames (Momofuku, 2015)

- Las ideas que trabajás en Los infames se organizan a partir del realismo. ¿Qué encontraste en este género que siempre está cercano al agotamiento para pensar la narrativa argentina de este siglo? 
- Si hay algo que se pone en evidencia a lo largo de las lecturas es que, aun en un mismo periodo histórico y en una misma generación, el realismo asume diferentes formulaciones. El arco que dibuja el libro deja leer ya una fluctuación de énfasis de sus exigencias y sus limitaciones tanto estéticas como metodológicas. En cierto punto, el realismo infame está en términos concretos más cerca del fantástico que de la pedagogía. Los casos de Falco, Lamberti y Godoy son especialmente notables en este punto. No sólo porque pueden oscilar del realismo al fantástico de un libro a otro o de un relato a otro. Sino porque a veces al interior de un mismo relato esa transformación se da muy sutilmente, no por un salto en el orden de la fábula, sino por una gradual alteración en el orden de la ficción –esto es, en el régimen con que se elabora el clima del relato. En ese movimiento hay que empezar a leer un pasaje, una sustitución de funciones y una mutación en la praxis política.

- Desde la premisa que el ensayo dialoga directamente con la actualidad histórica y política, ¿qué motivaciones encontró en su ambiente la escritura de Los infames? ¿Era tiempo de un “estado de situación” para la literatura argentina? 
- La emergencia del realismo infame obedece a un cierto agotamiento de las pedagogías ideológicas que trazaban un “estado de situación” de la época reduciéndola grotescamente al absurdo de una “batalla cultural” sin salida. La premisa reduccionista estaba, como en todo discurso burgués, elidida en lo obvio: la única verdad es la realidad. Cuando eso se da por sentado, todas las elecciones se atomizan en lo posible y frente eso la alternativa se escinde entre el cinismo y el voluntarismo. Es claro es que la irrupción de las tensiones y las contradicciones de lo social en la narrativa argentina pos 2001 no se resolvió esta vez en el subterfugio modernista, como ocurrió a fines de los setenta, cuando la especificidad y el valor en sí de lo literario se instituyó como escudo frente a esa irrupción “invasiva” y “corrosiva” de lo político. La salida a esa crisis es a la vez seductora e inaudita. Seductora porque la fetichización del “valor literario” que seguía funcionando como un mito activo en nuestra manera de leer empieza a confesar su propia condición ideología, su matriz conservadora. E inaudita porque la lectura dispone ahora la condición del texto sin la caución de una precondición institucional. La literatura moderna siempre se encargó de decirnos que era literatura y que era moderna, al punto que por momentos no ansió decirnos más nada que eso. Lo que pasa ahora es que inscripción en lo literario ya no es una pulsión en lo que se escribe ni una demanda en lo que se lee. Los escritores y los libros que realmente importan ya no se sienten ni siquiera excluidos cuando, negándoles la condición literaria, Sarlo los condena a la etnografía. Les da lo mismo. Y tienen razón. Lo importante no es la literatura. La literatura en sí importa un carajo. Lo que de verdad importa es discutir la función política de los procedimientos, los materiales, las posiciones de sujeto, los sentidos del punto de vista, las transformaciones en la lengua y en la visibilidad que cada texto ofrece en el espacio articulado de la fábula y la ficción.

- Esta “literatura de derecha explicada a los niños” aparece en un escenario político copado por variantes conservadoras. ¿Qué implicancias creés que tiene para las lecturas de tu libro? ¿Qué lee Maximiliano Crespi en la situación actual? 
- Leo lo que puedo y como puedo. A veces hago foco y a veces le pego a la tecla de al lado, como cualquier otro. Sé que soy un poco paranoico, porque más que leer lo que el libro dice, me interesa saber qué quiere decir con lo que le dice. Ahí empieza la interpretación que me interesa poner en juego. Sé que eso no cae siempre bien en el pequeño mundillo de los libros y sus hacedores, donde la condescendencia y la franela se visten de sentido común. Pero mucho no me preocupa. Más que una imagen, me interesa sostener una posición de lectura. En el fondo, como decía León Rozitchner, si uno quiere hacer algo tiene que ser un poco arbitrario. Eso no quita dejar de reconocer que hay siempre cuestiones vitales que nos exceden tanto en el sentido de lo que queremos hacer como en las condiciones con o contra las que finalmente conseguimos hacerlo.


- Un libro de nombres propios para el campo literario apuesta por quitar los nombres de la historia política y social. ¿Por qué en Los infames opera este borramiento? 
- Es una observación aguda. Fue una operación deliberada. Desde el comienzo, la idea fue trabajar de manera alusiva con lo político, no como invasión sino como presencia implicada pero no simplificada. El desafío era probar que muchas veces la sutura ideológica con que una época procura salvar su ropa fracasa. En la emergencia del realismo infame hay sin duda un síntoma que, si bien en un punto puede ser leído en correlación con un momento de pregnancia postpolítica, tampoco puede reducirse a él. El carácter binario que durante los últimos años fue blindando la superficie de la batalla cultural era al mismo tiempo falso e ineficaz. No daba cuenta de la emergencia de nuevas experiencias de lo político en términos de identificaciones y elaboraciones narrativas. El periodo que va desde 2001 a la fecha ha sido nombrado, renombrado y sobrenombrado desde múltiples puntos de vista y con diferentes intenciones. Cuando un contexto está sobredeterminado por los nombres, la alusión funciona como una suerte de resistencia a adoptar esas designaciones que no son nunca ingenuas y que presuponen énfasis interesados, significaciones y exclusiones discutibles. En el seminario que subyace al libro trabajamos puntualmente con varios textos de Ernesto Laclau pero también con los textos sobre los que se fue armando Orden y progresismo de Martín Rodríguez.

- ¿Cuánto de ficción se escabulle en este “relato crítico”? ¿Cuál creés que debe ser el compromiso con lo real de la crítica? 
- “La crítica avanza sobre la literatura, la literatura ficcionaliza la crítica”. Con esa imagen Luis Gusmán describía ya en Sitio el movimiento propio del ensayo de lectura. El compromiso es inevitablemente doble: con la experiencia de la escritura y con el riesgo hacer público una lectura de lo nuevo.
domingo, marzo 06, 2016
Posted by Maximiliano Crespi

La transgresión y sus señuelos*


Juan José Burzi
La eficacia de la narración moderna se afirma en un desdoblamiento estratégico y sutil: en todo relato corre, como un río claro, la historia visible de lo que se cuenta; y, por debajo de ella, una historia oscura: la que se insinúa a través de lo que se cuenta. La narrativa de Juan Burzi rechaza abiertamente esta preceptiva y se precipita en una corriente revuelta, única y confusa, en la que el peso propio de los temas parece arrastrar a sus narradores con la arbitrariedad de una fuerza natural.
De factura despareja y rústico acabado, relatos reunidos en Los deseantes lo confirman. La ecografía sucia y frontal de sus tramas empuja esa escritura (que por momentos oscila entre lo bárbaro y lo infantil) para dar lugar a una prosa sosegada y sin remansos que no se condice con el imaginario de una literatura cargada con los tópicos residuales de la violencia. La prohibición del incesto desde la perspectiva del enamorado infiel, el sometimiento sexual y la narración explícita de lo exquisitamente insinuado en el mito de Lolita, la crónica negra de la trata de personas como materia prima en el negocio secreto del porno VIP, el robo de identidad como origen para una vida nueva. En Burzi priman los temas propios de la “fábula negra”: la exposición de lo execrable, lo deforme, lo monstruoso como fundamentos sublimados de la pulsión.
La premisa de que el deseo nace sólo de la transgresión (y, por ende, de la represión que en cierto modo ansía dejar atrás) constituye un señuelo atractivo. Pero sus efectos no son necesariamente liberadores por el sólo hecho de ser literariamente tematizados. Al contrario: cuando se presenta como espacio de confesión para lo inconfesable, cuando se elige citando lo más insoportable, lo más escandaloso de lo humano (lo que en el hombre todavía insiste del animal), la literatura corre el riesgo de exorcizar lo tabuado en el imaginario social, convirtiéndose en un espacio de excepción (donde la ley se confirma justamente en el juego de su transgresión). Pero no se puede culpar a Burzi por caer en esa irónica trampa en la que alguna vez cayeron Aretino, Cleland, Lacenaire o el mismísimo Sade. Lo que sí puede reprochársele es haberse desentendido de la premisa batailleana según la cual "no se puede hablar de algo como la parte maldita sin hacer uno mismo también carne esa maldición". Porque aun una exhortación literaria abocada a poner en escena la parte más nocturna y la más cotidiana de la existencia, puede quedar reducida al esnobismo superficial del gesto provocador si se desentiende del fundamento fascista de la lengua en la que cifra su propia condición formal. Digo: para no confesarse como un mero recurso de impostura o de impostación pueril, la transgresión debe realizarse y radicalizarse sobre la materialidad misma del lenguaje que toma y obliga.
A diferencia de lo que ocurre en el inquietante Sueños de un hombre elefante (2012), en este libro de relatos genuinamente obsesionado con la trasgresión de los valores morales, la narrativa de Burzi adolece de toda traza rebeldía genuina ante el orden represivo que subyace a las convenciones naturalizas del lenguaje. La fuerza del río depende de la caída, la profundidad y la rugosidad del lecho. En literatura, el tema es siempre un pretexto; la auténtica trama transgresiva se manifiesta como revuelta formal.

Publicado en Revista Ñ, sábado 11 de febrero de 2016.
lunes, febrero 15, 2016
Posted by Maximiliano Crespi

Maximiliano Crespi: “La buena crítica no crea puntos de reunión sino puntos de dispersión.”

Por Flavio Lo Presti 

Maximiliano Crespi es uno de los críticos jóvenes más importantes de la Argentina. BInvestigador de Conicet y doctor en Letras por la UNLP, una de las cabezas de la impecable editorial bahiense 17grises, desde su trinchera de Villa Crespo viene realizando, por fuera de la academia, un intenso (y a veces rabioso, a cara de perro) trabajo de lectura de sus contemporáneos en Revista Ñ, el suplemento de cultura del diario Clarín. Este viernes presenta en Córdoba Los infames. La literatura de derecha explicada a los niños. En el libro, Crespi expone un marco de lectura crítico para la literatura argentina reciente, planteando la existencia de tres realismos dominantes y haciendo foco en el que llama realismo infame: un realismo que “pone en crisis la consistencia ideológica tanto del realismo de derecha como del realismo progre-humanista”. Con generosidad particular hacia la literatura cordobesa, Crespi lee panorámicamente a sus colegas, a la generación anterior y a sus contemporáneos (Carlos Godoy, Luciano Lamberti, Federico Falco y un largo etcétera) para trazar un mapa del presente.

–¿Cuál es tu manera de enfocar el realismo, y desde dónde lo hacés?
 –El enfoque del realismo que se plantea en Los infames opera en dos direcciones articuladas entre sí: como poética de género en las producciones narrativas contemporáneas y como régimen de elaboración imaginaria de la realidad social y sus contradicciones. 

 –¿Cuáles son esos tres tipos de realismos que pensás como principales en la escena argentina?, ¿cómo los definís, y si es posible, qué virtudes y defectos encontrás en ellos?
 –Los tres tipos de realismos que se pueden percibir en el plano de la producción estética contemporánea nacional constituyen respuestas de articulación ideológica a un determinado momento histórico de la configuración social y cultural argentina. Hay un realismo pacato y conservador que subsiste de manera residual engordando el canon de las universidades; un realismo progresista que durante la última década y media alcanzó cierto lugar hegemónico sangrando la vena de la buena conciencia y la mala fe; y, finalmente, como emergente de un estado de hastío ideológico que en los últimos años empezó a tomar cuerpo, un realismo infame, cuya infamia, cuyo cinismo, cuya indefinición ideológica parece corresponderse con una imaginación posapocalíptica que se sueña cruzando el desierto del día después de las ideologías. Ese es un sueño falso, es decir, un sueño de verdad. Pero también es un sueño laico, que se quita a la vieja tradición de la pedagogía ideológica. 

–¿Cuál te parece que es la función de la crítica? ¿Qué es un crítico?
–La función de la crítica es la de interrogar el texto de la literatura o de la cultura en sus opacidades, en sus contradicciones, en sus zonas ciegas. Un crítico es un animal sucio que hociquea en el tacho de basura de los vecinos para averiguar qué comen. Me queda pendiente averiguar cómo funciona el aparato digestivo de los escritores contemporáneos que escriben literatura fantástica y ciencia ficción. 

–¿Dónde se puede leer crítica literaria interesante? ¿A quiénes leés y por qué?
La buena crítica no tiene la costumbre de crear puntos de reunión sino puntos de dispersión. Quiero decir: ser crítico es asumir que la lista de amistades es una suerte de cuenta regresiva. Leo a mis contemporáneos con suma atención. Hay ahí mentes vitales y muy dispuestas a inventar caminos nuevos para el pensamiento crítico. Sebastián Hernaiz, Ana Orsi, Diego Cousido, Hernán Vanoli, Mariano Canal, Daniel Gigena. Después están los clásicos que todavía o por momentos se descubren jóvenes: María Moreno, Luis Guzmán, Martín Kohan, María Pía López. La lista es larga.

–¿Qué destino esperás para el libro? ¿Hay algo que sientas que no ha sido dicho en Los infames y que quieras apuntar acá?
–Espero que se lea y se olvide pronto. Lo importante de un libro de crítica es que ayude a otros lectores a elaborar sus propias lecturas, ya sea por prolongación de las ideas que contiene o por rechazo. El libro dice demasiadas cosas. Que las diga de manera no siempre clara o correcta, es algo que no se puede remediar. Lo que hay que hacer es seguir pensando, trabajando con las ideas. Un libro es un momento de condensación de un pensamiento. Pero no necesariamente es el único ni el mejor.

Los infames (Momofuku, 2015)

Perfil. Maximiliano Crespi nació en Oriente (Buenos Aires), en 1976. Es crítico y ensayista. Doctor en Letras (UNLP), docente universitario e investigador de CONICET (Argentina) y del CIALC (Unam, México). Integra el Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (OLAC) y participa del Colectivo de Trabajo Intelectual Materiales. Ha publicado El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008), La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) y Jaime Rest (2013).

Ciudad X, suplemento literario de La Voz del Interior, Córdoba, 14 de enero de 2016. p.12.
jueves, enero 21, 2016
Posted by Maximiliano Crespi

Maximiliano Crespi: “Somos responsables por lo que leemos, pero también por lo que nos resistimos a leer.”

Por Esteban Brizuela
“Este libro es una suerte de exploración sobre la literatura argentina del siglo XXI”. Podríamos agregar: una suerte de “mapa político” de la literatura argentina. De eso se ocupa el crítico Maximiliano Crespi en su ensayo Los infames. La literatura de derecha explicada a los niños (Editorial Momofuku): de explorar y mapear la producción literaria de los últimos años; de discutir los presupuestos ideológicos que están detrás de las obras; de polemizar sobre los posicionamientos políticos que se deslizan en novelas de autores jóvenes y no tan jóvenes. Crespi es doctor en Letras e investigador del CONICET, y ya publicó libros como El revés y la trama. Variaciones críticas sobre David Viñas, y Jaime Rest: función crítica y políticas culturales. En este nuevo libro se habla sobre escritores como Selva Almada, Martín Kohan, Federico Falco, Carlos Godoy, Carlos Busqued, Mauro Libertella, Aurora Venturini y tantos otros. También sobre algunos críticos como Beatriz Sarlo y Elsa Drucaroff. ¿Quiénes son los infames? ¿Qué es hoy una literatura de derecha? ¿Quiénes representan la literatura progre? ¿Qué ideologías trasuntan en la obra de nuestros autores más celebrados? Hay muchas preguntas para hacer. Pero comenzamos esta entrevista hablando de una foto que está en la última página de Los infames. En la fotografía se lo ve sentado en el suelo, al lado de una biblioteca, mirando atentamente a un gato y con un libro reconocible en las manos.



Si los paratextos de un libro no son casuales ni inocentes, ¿por qué en la foto que acompaña tu biografía, al final del libro, apareces leyendo La larga revolución de Raymond Williams?
Es cierto. El escritor debe responder incluso por lo que no decide. El conjunto de datos significantes hace al contexto histórico, siempre es a la vez social y conceptual. Al final de ese libro que mencionás, Williams sostiene que el pulso vital de la larga revolución se apoya en la convicción de que los hombres pueden abrirse paso en su propia vida a través de las restricciones y las presiones de las formas sociales hegemónicas para dar lugar a formas nuevas: es el optimismo de la voluntad. El pesimismo de la inteligencia le hace ver también que, aun cuando no se pueda invertir radicalmente la tendencia hegemónica, siempre es posible –aunque no sea cómodo– sostener una posición disidente. Aun en su condición marginal, la crítica tiene una función. Esa función no es la de distinguir entre textos aburridos y divertidos o entre textos más o menos bellos. El trabajo crítico –creo– debe constituir un razonamiento socialmente útil. En mi caso, se trata de interrogar el conjunto de significados y valores que los textos presentan frente a las contradicciones reales que perturban o subliman. 

Está claro que en el libro lo desarrollas, pero para quien todavía no ha podido leerlo, ¿quiénes son los infames de la literatura argentina y por qué utilizas esa expresión?
Vale la pena repetirlo, aun cuando desde el comienzo del libro se insiste especialmente sobre ese tópico: los infames –como los progresistas y los reaccionarios– no son los sujetos sino las posiciones ideológicas que determinan los proyectos estéticos. En este sentido, muchas veces los textos militan en posiciones contrarias a las que los autores profesan o creen profesar –los casos de Almada, Ronsino y Libertella son en este punto bastante significativos. Infames son pues, siempre bajo este punto de vista, las apuestas “realistas” de Federico Falco, Diego Erlan, Luciano Lamberti, Carlos Godoy o Francisco Bitar, por citar sólo algunos. La infamia del realismo infame se articula en una doble sedición respecto del realismo literario previo. Rechaza el énfasis pedagógico en la condición realista y en la obligación moral (heroica) de dar testimonio por esa realidad que se presume como única verdad. Pero también rechaza el énfasis en la condición literaria, por el cual las apuestas estéticas más modernistas justifican canónicamente su insufrible afectación y su patética inutilidad como un valor en sí. 

¿Por qué crees que prima el realismo en la literatura argentina? Pareciera que todos los escritores son realistas de algún modo….
No creo que ese primado se acote sólo al pequeño coto de caza de la literatura argentina. El realismo y la ciencia ficción constituyen hoy día formas rápidas de sutura imaginaria ante la imagen de una realidad volátil, siempre fragmentada, y una identidad sometida a una crisis permanente, cada vez más vulnerable en un contexto histórico marcado por la destrucción y el expolio. El realismo crea el espejismo a partir del cual una realidad se superpone con un orden. Crea una ilusión de estabilidad en la radicación de un punto de vista que ordena y estructura un espacio y un proceso temporal constante. El realismo infame pone abiertamente en entredicho esos señuelos de estabilidad y consistencia.

Cuando en Los infames dialogas con otros críticos literarios, te refieres a Beatriz Sarlo y hablas de una “lenta agonía de un modelo de percepción crítica”. ¿Qué elementos son caducos de esa percepción, según tu punto de vista?
Al menos dos. Por un lado, el punto de vista de que la literatura es o debe ser un discurso privilegiado sobre otros discursos y leído y valorado a partir de un conjunto de reglas de autolegitimación en el círculo de baba de una esfera. Y por otro, el punto de vista de que lo importante de la literatura sea la permanencia y no la contingencia. Sarlo valora que entre lo que ella llama etnografía aflore todavía algo de literatura. Es una mirada reaccionaria que fetichiza una imagen de la literatura. En función de eso, busca la permanencia y da valor a lo residual que sobrevive en lo nuevo. En una palabra: se resiste a ver lo que hay de nuevo en lo emergente.

En este libro creo que te propones “pensar la presencia de lo nuevo”, y utilizo aquí una expresión que está en el libro. ¿Qué desafíos y qué atractivos tiene para vos esa operación?
Pensar la presencia de lo nuevo en lo nuevo es tratar de pensar lo que circula por debajo de lo que vemos como natural en el presente. En un largo ensayo que publiqué hace un tiempo, y finalmente no incluí en el libro, titulado “Quién de nosotros escribirá el ¿Qué es esto?”, yo describía –con cierto tono paródico– la serie de contorsiones inútiles que en Kirchnerismo, una controversia Horacio González hacía para tratar de incorporar a la tradición de la única verdad un texto como la Escolástica peronista ilustrada de Carlos Godoy. Tras esas dificultades se afirmaba una verdad que, por cierto, no era la verdad que sostiene la intervención crítica de González. Recién escribiendo el borrador final de Los infames pude entrever que esa resistencia a la pedagogía era un síntoma de retracción ante un obvio agotamiento ideológico en el modelo de interpelación y elaboración del relato sobre lo público. En ese sentido, el libro es en sí mismo un diagnóstico que un poco cuesta admitir. Habría que ver si la emergencia de ese realismo infame no era ya en cierto modo un síntoma de la crisis y la incapacidad de reformulación crítica del paradigma ideológico frente al cual hoy se sostiene la emboscada pospolítica. Somos responsables por lo que leemos, pero también por lo que nos resistimos a leer.

Los infames (Momofuku, 2015)
En un fragmento hablas de “lecturas que produzcan sentidos nuevos”. ¿Son los realistas infames los que te han despertado esos nuevos sentidos?
No sé si esto se puede responder de otro modo que en el desarrollo de una lectura. Podría plantear brevemente al menos una en la que empiezan a despuntar estos nuevos sentidos. Tiene que ver con la manera en que estas nuevas apuestas estética trabajan la función fetichista en el escenario lavado de un mundo posideológico. No es casual que en textos tan disímiles como los de Mauro Libertella, Diego Erlan y Carlos Godoy prevalezca un insistente trabajo con el fetiche que termine por abrir el horizonte de la ficción a un relato siempre subrepticio. El nombre del padre (enajenado), la letra de una canción que se repite para no decir nada, el esqueleto armado sobre la cama de los padres, la colección de piezas inservibles en el cuarto de un retrasado mental. Lo que se cuenta es la condición del sobreviviente. Lo que está en juego no es ya del típico proceso formal en que el fetiche entraña una transferencia de la negación al objeto fetichizado, sino el momento en que el fetiche materializa la propia resistencia positiva al saber, esto es, el rechazo a la aceptación resignada de identificar lo que es con lo que se sabe. Te enfocas mucho en “los contenidos ideológicos que expresan las obras” de la literatura que analizas. ¿Cuál es tu aparato crítico para detectar y poner en evidencia esos contenidos? La pregunta no es fácil de contestar. Pero tampoco entraña ningún secreto: Freud y la larga tradición de la crítica marxista, desde el incómodo Lukács a Jameson, Eagleton y Zizek.

Considero que hay mucha ironía en tu libro. Y hay espacios sociales en los que nuestra generación participa (Twitter por ejemplo) en los que la ironía funciona todo el tiempo. ¿Te parece que la ironía es una marca de esta época muy presente en la “nueva literatura”? ¿Puede existir hoy una crítica o una literatura sin ironía?
Posiblemente la haya, como un dejo de la época. Pero tengo la sensación de que es un libro bastante frontal en lo que son sus posiciones fundamentales. Me interesa la ironía en tanto funcione como recurso de un dispositivo crítico. Cuando se convierte en un valor en sí se vuelve no inútil sino justamente cómplice con las ideologías naturalizadas. Las redes sociales alimentan el vértigo sobre el que muchas veces se produce una escalada de ironía que es un poco alucinatoria. Cuando uno abre ahí el grifo del ironista compulsivo corre el riesgo de que el sentido de los enunciados quede supeditado a la afectación del personaje. Como diría un amigo, en esa trenza diabólica se ahorca una parte importante de nuestra generación. Es un ejercicio imaginario, divertido y por momentos disolvente de cierta costra ideológica naturalizada. Pero es también un campo fértil para los canallas, los oportunistas, los anarquistas de Recoleta y los cazadores furtivos de columnas de opinión. En términos generales, creo que el éxito del ironista es simétricamente proporcional a la derrota de la inteligencia.

Revista Cabeza, 17/12/2015.

Maximiliano Crespi: ''La crítica literaria está muerta''

En una serie de ensayos en continuo (redactados entre 2010 y 2014), editados por Momofuku, Crespi se posiciona "a partir del legado de Viñas y Masota" en una construcción histórica sobre un recorte de la literatura y la crítica del siglo XXI.


Por Mariana Kozodij
— El libro se llama Los infames, una adjetivación a la que le das un carácter que permite jugar entre la virtud (tu propuesta de realismo) y el defecto (el “aplasten al infame” volteriano). Por otro lado, hay una clara referencia, en la bajada, al libro de Damián Tabarovsky (Literatura de izquierda) pero con la vuelta hacia una literatura enfrentada y explicada a los niños ¿Quiénes son esos niños/perros?; ¿cómo inscribís tu discurso en esa infamia que parece dual?
— Originalmente el libro iba a llevar el subtítulo “Notas sobre realismos en la narrativa argentina del siglo 21”. Era largo y obvio. Felizmente, los editores decidieron sacarlo. En la contratapa se anuncia un poco la idea de una relación con el libro de Damián. Puede que exista. Los dos libros reconstruyen una suerte de espectro de producción tomando un grupo reducido de poéticas; los dos trabajan con los restos de ciertas categorías políticas un poco anacrónicas –como “derecha” e “izquierda”– para organizar la lectura. Los dos libros dialogan –más o menos explícitamente– con otros dos libros argentinos que abordan críticamente la literatura de su tiempo: De Sarmiento a Cortázar y Nueva escritura en Latinoamérica. La idea es describir la opción política de las literaturas en tiempo presente. El libro de Damián va por el lado de las pujas estéticas al interior de un “campo”; el mío tiene –creo– que una apuesta más transversal, en tanto busco leer esas opciones estéticas como horizonte formal de determinadas fantasías políticas. Del linaje libertelliano viene posiblemente esa terca tendencia a la experimentación, que no se reduce sólo a lo lexical sino que aflora, como diría Héctor, como táctica sintáctica. El carácter experimental no se lleva bien ni con la pedagogía ni con la efectividad. Muy por el contrario: supone siempre –incluso en una retórica propensa a la sentencia– una especie de vacilación del sentido. Hay ahí una condición infame, puesto que la crítica es y fue desde un comienzo el discurso de la iluminación. El subtítulo elegido y la imagen de la tapa buscan sin duda dejar abierta esa tensión.

— Entiendo y comparto esa táctica sintáctica de la experimentación; justamente por eso insisto con la pregunta ante la bajada del libro que habla de una explicación -pedagogía- además sigo preguntándome quiénes son esos niños perros...
— Yo no elegí la tapa. Fue decisión de la editorial. Pero podría especular un poco al respecto. Diría que ironiza sobre todo el proceso pedagógico y sobre los roles que asumimos o creemos asumir en él. La imagen del perro está muy emparentada con una idea de fidelidad. Se aferran sentimentalmente una serie de identificaciones tras las cuales no es difícil descubrir la voz del Amo. Los gatos son, en cambio, sencillamente infames. Como dice Adorno, el gato es el único animal doméstico no domesticable.

— Iniciás con una advertencia; presentás tu texto como exploración, una interpretación sabiendo que “es imposible evitar la mácula”. ¿Por qué esa necesidad de advertir que “Es la voz de un cavernícola rabioso, un payaso iracundo”; advertir que “no es un juicio”?; ¿A quién va esa advertencia, al mero lector o a otros críticos literarios lectores?; ¿la advertencia funciona como máquina de guerra?
— Es una advertencia para todos y todas. La idea es dejar en claro que no hay manera de salir de la caverna. La ideología tiene una sola puerta y lo que hay del otro lado es la muerte. La crítica puede ser una elucidación pero nunca un esclarecimiento objetivo de nada. El lugar en el que un discurso se habilita para juzgar a otro no existe más que a un nivel imaginario. El texto de la crítica debe ser asumido presumido como el texto de la ficción. Quiero decir: debe ser producido, interpelado y cuestionado por sus propias fantasías políticas.

— Una historia de la infamia del presente es lo que atraviesa tu ensayo generando un espíritu de manifiesto ¿lo percibís así?
— Una emergencia, diría Lem, es siempre una especie de desafío a las posibilidades de la descripción. Se presenta con la materialidad de un acontecimiento. Abre el espacio y desencadena una serie de transformaciones y de pérdidas. Como un viaje o una mutación, se hace sentir como un problema en el cuerpo del lenguaje. No se puede nombrar si no es inventando formas nuevas. La emergencia que trato de hacer notar en este libro ocurre sobre la imagen de lo que comúnmente se llama “realismo literario”. Se trata de un realismo mutante, que falla a los fundamentos con que trabajan tanto el residual realismo de derecha como el hegemónico realismo progresista. Quiero decir: el realismo infame rechaza el énfasis de lo “literario” con que procura justificarse el primero, pero también lo “realista” con que busca chantajearnos el segundo. La infamia afecta pues tanto la condición epistemológica como la condición estética. Por eso resulta claramente esquivo a las lecturas modernistas (Sarlo) como a las de la representación humanista (Drucaroff). El realismo infame no se inscribe ni en la batalla esteticista ni en la batalla cultural. Crece como una plaga. No necesita de manifiestos.

— Es curiosa la representación del realismo infame que crece como una plaga cuando es notorio que no es lo que predomina sino que, siguiendo tu texto, es el que viene a marcar una diferencia con lo imperante. Me da la sensación que lo ves como una especie de "cura" de la literatura contemporánea local, que le das casi una noción de gasto de Bataille, un potlach...
— Más que una diferencia, diría que viene a poner en escena un hastío. No creo que de ahí vaya a salir necesariamente lo bueno. Lo que parece quedar en claro es que de las otras líneas ya no se puede esperar más que repetición, pleitesía y oportunismo. En algunos casos puede ser que la infamia adquiera esos visos. Sin embargo, lo que no puede decirse es que ese potlach sea empleado con la función ideológica que tiene en el realismo reaccionario. Es más bien un efecto del desconcierto y el rechazo ante esas formas de legalización literaria y política. En el realismo infame, como diría Bataille, la oscuridad no miente.

— ¿A partir de qué lecturas, qué análisis, qué charlas -las reflexiones de Carlos Godoy son una cita constante- surge tu desarrollo del realismo infame ante los ecosistemas realistas reaccionario y progresista?
— El marxismo inglés y la ciencia ficción rusa. De ahí vienen todo el delirio y toda la verdad. El marxismo me parece insuperado como filosofía del cambio, como teoría de la crisis y la transformación. La ciencia ficción es una implacable máquina de guerra contra lo que hay, en favor de lo imposible. Carlos Godoy y Martín Rodríguez me parecen dos autores lúcidos; y los leo con cierta predilección. Pero en sí, el mapa que presenta el libro se me fue ocurriendo a partir de las lecturas que fui haciendo (para Revista Ñ y para El Ojo Mocho) y se me terminó de armar en las clases del seminario. Algunos amigos críticos, sociólogos y periodistas leyeron desde luego los bocetos del libro. Fueron ellos los que me convencieron de que la máquina funcionaba.
  
— Pareciera que el realismo infame es puro presente, pura incertidumbre ¿es así?
— El realismo infame es una suerte de constructivismo. Trabaja las dimensiones del espacio y el tiempo en función de crear una “zona”, un espacio dinámico pero negativo en lo real. Es puro presente, sin duda. Y pura inceteza. Pero también es un puro lugar abierto. Por eso es muy atractivo. Es expresión de algo que ocurre sin identificación previa y sin respaldo. Uno a veces puede encarnar una verdad sin estar ni cerca de conocerla.

— Primero planteás un mapa (histórico, literario y político) y luego abordás el territorio en el que discutís con dos críticos a lo que ubicás -en tu enfrentamiento- como consagrados a la hora de analizar la literatura contemporánea: Beatriz Sarlo y Juan Terranova ¿Por qué ellos?
— El ensayo sobre Sarlo retoma y deslinda también las intervenciones fallidas de Drucaroff y de Ludmer. Se muestra que en sendos casos la crítica aborda las nuevas experiencias con los criterios de legitimación y valoración perimidos. Le piden salamines a la higuera. Creo sin embargo que Sarlo acierta en el reconocimiento del síntoma. Ve que algo está ocurriendo: ve esa literatura emergente que no se preocupa por la autofiguración literaria. Y la rechaza con el rótulo peyorativo de “etnografía”. No mete las manos ahí. No trata de ver las diferencias. Se contenta con adscribirlo todo como un efecto colateral de la “batalla cultural”. Por eso en sus lecturas siempre valora las apuestas estéticas casi manieristas donde la conciencia del estilo en cuanto estilo se exhibe como un valor. Sobre el libro de Juan (Los gauchos irónicos) creo que no se leyó con la atención que merecía. Sus lecturas de Lamberti son muy interesantes y sus apreciaciones sobre el gran libro de Busqued me parecieron tan precisas que luego de leerlas me convencí de no publicar lo que yo había empezado a escribir al respecto. Tiene, por supuesto, puntos discutibles. Pero en el libro me permite plantear hasta qué punto y en qué sentido un lector crítico puede ser una parte vital de su generación.

Los infames (Momofuku, 2015)
— Y cómo es ese planteo ¿hasta que punto y en qué sentido el lector crítico es parte vital de una generación?
— En primer lugar, porque el lector crítico es el catalizador, no de los sentidos, pero sí del ecosistema en que esos sentidos toman forma. Como no tiene necesariamente que racionalizar o explicar los sentidos del texto desde un punto “objetivo”, el lector crítico tiende a entrar o entrometerse en él, absorber sus climas y extender el horizonte de la ficción. Aun cuando su lectura sea una “lectura de inmersión” en un solo texto, su lectura devolverá siempre –directa o indirectamente– una imagen del ecosistema. O dos, aunque a veces coinciden: la suya y la que es capaz de leer en el texto. La del lector crítico es, como quería Lukács, una función histórico-práctica: imaginar la sociabilidad de sus objetos. Leer es abrir el texto, trazar sobre él líneas nuevas y, a partir de ellas, desplegar sus fantaseos políticos.

— Desde la contratapa la editorial Momofuku plantean que tu prosa tiene “la decisión de un carnicero y la precisión de un cirujano”. ¿Tu rol del crítico te pone afuera?; ¿de dónde?
— No hay manera de estar afuera. Ya lo dice Bataille: no se puede hablar de algo como la parte maldita sin ser uno también parte de esa maldición. Leo esa descripción de mi trabajo como un elogio excesivo. Sin embargo, me siento parte de una generación que, si tiene que cortar, corta. No importa si son vacas sagradas o terneros mamones. En ese fundamento ético escribo mis lecturas, ciertamente con más limitaciones que virtudes: sin animosidad pero también sin condescendencia.

— Para comenzar a interpretar tus identificaciones literarias de lo contemporáneo señalás que estamos “en grises tiempos de penuria imaginativa” que confunden novedad con valor, poses, ¿es el realismo infame una especie de claro ante lo que se repite, la mera fábula, la necesidad del escritor de inscribirse en una tradición?
— Las épocas de penuria imaginativa suelen quedar presas de la convención a que el sentido común reduce la realidad. El realismo infame plantea un escenario drástico, de destrucción y desolación, que apunta siempre al imperio del no-saber y al desastre de la poshistoria. Es una zona. Otra, no menos interesante, es la que emerge alrededor de las paratopías de la ciencia ficción contemporánea. En esa línea lo más interesante viene por el lado de los escritores “jóvenes” como Oloixarac, Vanoli o Robles que no reducen la juventud a la puerilidad, ni reducen lo nuevo a la novedad. Vale la pena ver cómo trabajan con los restos de los discursos culturales agotados, cómo se los apropian y los operan para producir sentidos nuevos. Los engendros que crean son siempre un poco monstruosos y por lo general reactivos a la normatividad de los discursos sociales. Pero también son reales en virtud de la hipermetropía despiadada con que se los enfoca. Son nuestros pequeños mutantes radiactivos, criados en los oscuros pasillos de las universidades argentinas. Me gusta que existan, aunque más no sea como punto de desequilibrio ante tanto sentimentalismo barrial y tanto asadito objetivista. Los leo con la fascinación y el miedo que produce tomar un cóctel de remedios vencidos: a ver cómo pegan.

— Remarcás que el rol del crítico literario es marginal. Hace poco tuiteaste que la crítica literaria está muerta ¿vos qué hacés entonces?; ¿qué te diferencia?; ¿sos parte de la infamia?
— A mí me interesa producir una ficción crítica. Una maquinita de lectura. El mapa que se presenta en este libro trata de serlo de algún modo. Creo que, como querían Borges y Lem, con el tiempo mereceremos que no haya ya géneros. Que cada lector haga con los textos lo que quiera de acuerdo con sus propias supersticiones éticas. La crítica literaria está muerta. Los que todavía nos alimentamos de su cadáver lo sabemos mejor que nadie. Es una disciplina del pasado cuyas herramientas teóricas siguen estando vivas. El desafío es ver qué podemos hacer hoy con ellas. Quizá, más que para explicar la literatura, ese capital simbólico que nos legó nos sirvan para extender –o para enrarecer– sus sentidos. Es decir: para producir la literatura que viene.

Diario Registrado // Viernes 06 de noviembre de 2015.

Acá había un río / Francisco Bitar


«La prosa de Francisco Bitar es potente y precisa. No se pierde en el fetichismo de la descripción o el detalle gratuito. Asume con determinación el desafío concreto de captar lo ínfimo en su más pura contingencia. Lúcida y sutil, su ficción pone en juego una economía del corte escénico y un narrador distante para crear una intimidad singular: la de una cotidianeidad diáfana que se resiste a la insignificancia.
La trama de sus relatos se trenza siempre en los incidentes. Pequeños acontecimientos que cifran anhelo y fatalidad, deseo y resignación, gestos de silenciosa impotencia, de mezquindad calculada o de secreta grandeza: cesuras leves o imperceptibles que criban los pliegues de la experiencia sensible.
Sus personajes son reales porque no se ponen nunca por encima de sus circunstancias. Desarman, a veces de manera un poco brutal, como tirando involuntariamente de uno de sus hilos sueltos, el tejido de una historia que los excede. Y tarde o temprano descubren, en lo atroz o lo banal del incidente, la áspera textura de la vida misma».
Maximiliano Crespi
jueves, noviembre 05, 2015
Posted by Maximiliano Crespi

Discretas pasiones palermitanas*

Hay dos formas antagónicas de plantear las relaciones entre poder y placer: una crece sobre la hipótesis de que, en ciertos casos, las fuerzas del deseo son capaces de abrir las condiciones de la libertad; la otra flirtea con ella de una manera superficial, invistiendo esa eventual apertura de una falsa naturalidad que acaba por liquidar toda su potencia transgresiva. Libertinos Plebeyos se inscribe alegremente en esta última tendencia, fetichizando las fuerzas del deseo en favor de una pose de coquetería e incorrección política.
Su “galería de personajes” lista un sugestivo tejido de nombres que se desgrana lánguidamente en la veleidad de la lectura. Sus objetos de deseo son extraños y excéntricos; pero, sustraídos la materialidad de los conflictos políticos en que estuvieron inmersos, pierden peso específico y se vuelven fatalmente anodinos. Más que como cuerpos vivos y activos son exhibidos como maniquíes huecos en la vidriera empañada del libertinaje domesticado.
La lógica es abiertamente comercial. Supone convivencia pacífica e inclusión (¡hasta “el indio tiene mucho que enseñarnos si queremos vivir en paz”!), licuar las diferencias, borrar la singularidad de las experiencias culturales y las tensiones políticas. El mapuche no sólo debe ser homologado al ranquel, al mataco o al ona, y estos al piel roja, al cherokee y al sioux, sino que, en la contracción al elemento erótico, todos ellos deben decantar en la imagen de la pornstar Christy Mack “(con sangre native american), originaria del estado de Indiana”. El inmigrante debe ser mostrado como un elemento de dispersión porque trae el deseo, la promiscuidad, el hacinamiento (“la muchedumbre de los pobres, los cabecitas, los gronchos, los grasas”); no por la atracción que pulsa la diferencia ideológica de sus proyectos colectivos. No debe haber nada de radicalidad, nada de extremismo. Menos aún violencia. Los libertinos de Fernández no son cínicos ni libertarios; son fantasmas elegantes, bon vivants, narcisistas refinados con coqueteos queer y estudiada figuración deseante. Sus “francotiradores” hacen blanco en la tibia comodidad de la corrección “progre”, pero sin hacerse cargo de sus deseos imaginarios.
El régimen del relato que los convoca resulta en efecto tan etéreo y afectado como su poder de convicción. En esta semblanza lavada del libertinaje plebeyo, la angustia de las influencias se diluye en referencias vaporosas y los magisterios críticos ceden paso a los oficios de taumaturgia. La compulsión a la analogía (que define el pulso del relato) lo pone sin embargo por momentos ante isomorfismos inesperados que exponen aspectos recusados en sus objetos. Pero la verdad del ensayo emerge concretamente en esos pasajes que, como la provocativa defensa del “demonizado menemismo” (como puente ideológico entre el peronismo y el kirchnerismo), reenvían la lectura al crepitante elogio de un Palermo que se recorta sobre el modelo de ciudad macrista.
Tanto por sus fantasías políticas como por su mezquina superstición ética, el ensayo de Fernández se afirma pues como una confesión velada: la de ideal de “yo protagónico” que juega al flaneur libertino pero se sueña integrado a un orden de propiedad y posesión fetichista: “acá tengo mi casa”, “mi café”, “mi librería”, “mi gimnasio”, “mi cigar bar”, “mi restó”, “mis prostitutas”, “mi rutina”: “mi espacio de libertad”. No es difícil entender ese sueño; lo difícil es compartirlo.

*Texto aparecido en Revista Ñ, sábado 31/10/15. p. 21.
sábado, octubre 31, 2015
Posted by Maximiliano Crespi

LOS INFAMES

Momofuku, 2015.


«¿Qué pasó con la supuesta literatura de izquierda? ¿Cómo podemos leer la narrativa argentina contemporánea en tensión con la política? ¿Y cuál podría ser su relación con la cultura dominante?
En estas lecturas sobre los realismos de nuestro siglo, Maximiliano Crespi apuesta por una crítica vital y reflexiva, que indaga en el cruce entre la moral de las formas y el despliegue de las tensiones sociales. Con la decisión de un carnicero y la precisión de un cirujano, Crespi recupera el fervor por el debate en lecturas que atraviesan la noche de los consensos amables con la impertinencia de munición en llamas. Pero no sólo eso. Plantea también una matriz de lectura para interpretar, discutir y gozar los cruces entre proyectos literarios y mutaciones en nuestras maneras de percibir “las fuerzas oscuras” que nos constituyen. A partir del legado de David Viñas y del joven Masotta, en polémica con críticas consagradas como Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer, y en diálogo con autores como Raymond Williams, Terry Eagleton o Frederic Jameson, Los Infames se inscribe en una rica tradición del ensayismo argentino cada vez más amenazado por la burocracia académica.
La ideología en Martín Kohan, la historicidad en Selva Almada, el vanguardismo en Damián Tabarovsky, la violencia en Germán Maggiori, los usos de la memoria en Hernán Ronsino, los lazos filiales en Mauro Libertella o en Pablo Natale, el grotesco en Aurora Venturini, la opacidad de los noventas en Diego Erlan, las formas de des-subjetivación en Flavio Lo Presti o en Iosi Havilio y las lenguas ocultas en María Pía López, entre otras, son facetas de trabajos donde la infamia que destila el crítico se equipara con aquella de los objetos que construye.»

El encanto de lo anacrónico

Hay un cierto encanto de lo anacrónico en Las esferas invisibles de Diego Muzzio. Este radica no sólo en el hecho de que el texto devuelva al lector a un territorio genérico que se presumía agotado; sino en el mérito de que en él se lo cultive con discreta elegancia, sin ínfulas transgresivas y sin la demanda de “actualización” que grilla la imaginación literaria del presente.
Los tres relatos que componen el libro se sitúan estratégicamente entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, en el momento previo a la afirmación formal del ideario moderno que cimentará el Estado-nación burgués. Trabajan con pareja fortuna sobre el conjunto de supersticiones que sucede a la devastación producida por la epidemia de la fiebre amarilla que a partir de 1871 diezmó a la población porteña.
“El intercesor” es un típico relato gótico. Su trama se desarrolla en un espacio de frontera donde las funciones y la fe racionalista vacilan ante la presencia latente de lo sobrenatural. Un joven médico castigado por traición es destinado a un olvidado fortín criollo, muy cercano al salitral donde su desdentada tropa deberá enfrentar ciega la fuerza destructora de lo inexplicable.
“El ataúd de ébano” es un relato de fantasmas que retrotrae sin duda a ciertas páginas de M. R. James, donde lo diabólico y lo milagroso anudan para dar lugar a la redención. En él, dos desertores que sobreviven delinquiendo en los márgenes de la ciudad asediada por la peste transforman su destino fascinados por la imagen espectral de una niña.
“La ruta de la mangosta” es un relato de corte fantástico. Cruza el tímido aprendizaje de un ayudante de relojería en las artes de la fotografía mortuoria con el delirio alucinado que desata el humo negro del opio. La trama crece entre la desesperación del enfermo y el miedo a la muerte, y deriva en la pesadilla macabra de una eternidad condicionada a la lúmina.
Las tres nouvelles se encuentran unidas tanto por el escenario como por una fórmula estereotipada (la de la confesión) y por un registro persistente (el del testimonio azorado). La uniformidad no es necesariamente provechosa. Los tres narradores (el médico que se confiesa en el primero, el narrador omnisciente del segundo, y el que escribe su vida en el tercero) hablan igual, con los mismos rodeos morosos y estilizados, con una misma sintaxis nítida (sobria pero a la vez elaborada), y con una competencia lexical que en ciertos casos atenta contra el propio verosímil. Pero así como Muzzio permanece fiel a la tradición moderna en la manera en que teje sus relatos, también lo es en el orden que criba su fabulación. Como las mejores piezas del género, sus fábulas presentan lo sobrenatural siempre envuelto en una bruma de sospecha y vacilación, en ese umbral donde la percepción y la lógica entran en desacuerdo, y donde lo desconocido y lo incierto se confunden. Pero también dejan abierto ese pequeño resquicio a partir del cual, aunque rebuscada, la explicación natural de los hechos se presenta todavía como posible.
La dialéctica entre lo racional y lo pulsional, entre la luz y la oscuridad, entre la civilización y la barbarie se mantiene en suspenso. En esa suspensión lábil, la literatura germina soberana, como una resistencia vital.

Publicado en Revista Ñ, 04/07/15.
miércoles, septiembre 23, 2015
Posted by Maximiliano Crespi

Microfísica del sentido común

La ideología, solía decir Bajtín, no es una invención del escritor sino la materia indócil con la que el escritor trabaja. Por ello, su actividad productiva puede orientarse al menos en dos sentidos: como un “natural” y progresivo desarrollo de sus ideas matrices; o como una transgresión corrosiva que las expone en su arbitraria artificialidad. En esta última tendencia se inscribe Facsímil, la interesante apuesta experimental de Alejandro Zambra publicada por la hiperactiva Eterna Cadencia (en Argentina) y la notable Sexto Piso (México).
La condición de apuesta no juega un papel menor. “Zambra” es ya el nombre de un joven narrador celebrado compulsivamente por libros como Formas de volver a casa y Mis documentos. Tanto en la inflacionada novela como en el particularísimo volumen de relatos prima siempre la consistencia de una voz limpia y un tono moderado. Las historias están hiladas en una perspectiva homogénea de un narrador amable y seductor (con sutiles pero efectivos momentos de ironía) que, mediante una serie de recursos válidos, consigue establecer lazos de empatía con el imaginario lector. El paso más allá de esa prosa lograda (potente y a la vez segura de su potencia), de esa insolencia elegante y reconocida como una marca registrada en el catálogo delirante de las nuevas literaturas, da cuenta de que el deseo rige la condición ética de su escritura: la exigencia literaria es siempre la de una búsqueda, nunca la de la resignación conformista.
En Facsímil Zambra saca los pies del plato de los aplausos y ensaya un texto experimental, que –según la nota inicial– retoma estructuralmente la Prueba de Aptitud Verbal aplicada en Chile entre 1967 y 2002 para el ingreso a la universidad. El subtítulo (“Libro de ejercicios”) da cuenta de una exploración de riesgo, que experimenta sobre el esquema ideológico que pauta el amplio espectro del imaginario burgués de la clase media chilena latinoamericana –desde su universo privado a su horizonte político. Zambra toma el riesgo de jugar con aquellas estructuras discursivas que formalizan pedagógicamente el sentido (y por ello mismo el destino) en el espacio social.
Se trata de una operación calculada, en la que aflora una suerte de microfísica del sentido común. Y su resultado, a excepción de ciertos pasajes en los que amenaza en caer en la obviedad, pone al descubierto las escenas de lenguaje donde la ideología se carga como un caldo de cultivo. Describe (o más bien desnuda) la gradación creciente de las formas más elementales de cristalización hasta las más complejas, sutiles y determinantes de su gravitación en el orden del discurso. Pone en escena la carga semántica que se imprimen merced a una serie de operaciones de simplificación y naturalización de contenidos.
Todo sucede al nivel de los signos, de las proposiciones y de la argumentación con la que se describe y se proyecta una imagen del mundo. Exclusión, plan, ilación, supresión. Vallados de ambigüedad semántica, vibración metonímica, vacilación estructural, puentes colgantes de coherencia y coartadas de cohesión textual. Bajo esos accidentes tácticos y sintácticos la escritura del autor de Bonsai avanza como una crecida. Entonces, entre los restos de esas estructuras desguazadas, emergen, inesperadas, formas narrativas nuevas donde luego prenden, no sólo pequeños relatos, sino también instancias de tensión autorreflexiva donde el propio texto cuestiona y pone en discusión su sentido y su efectividad.
Es probable que Facsímil se parezca más al libro que Zambra quería leer que al que sus seguidores esperaban que escribiera. Sobre ese mismo dato hay que imaginar las peripecias de su destino.

Publicado en Revista Ñ, 14/03/15. 
lunes, marzo 16, 2015
Posted by Maximiliano Crespi

Literatura y pornografía: Hilda Hilst*

A comienzos de la compulsiva y agitada década del sesenta, la joven poeta brasileña de familia bien Hilda Hilst lee Carta al Greco de Nikos Kazantzakis. En esa lectura reconoce una vocación transgresiva que se articula sobre un deseo que hasta allí le había sido invisible: escribir el instante en que las criaturas arden. A eso dedicará en adelante sus días de ocio en su Casa del Sol, la residencia cercana a Campinas donde solía albergar además a científicos, músicos, artistas plásticos y escritores de la talla de José Luís Mora Fuentes, Olga Bilenky y Caio Fernando Abreu.
En esa atmósfera “experimental” y casi onírica escribió la totalidad de su obra narrativa desde A obscena senhora D (1982) y la “trilogía pornográfica” que se inicia con O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos d’escarnio / Textos grotescos (1990) y Cartas de um sedutor (1992), hasta Rútilo Nada (1993) con el obtuvo el prestigioso Premio Jabuti. El sello editorial Cuenco de Plata acaba de poner al alcance de los lectores argentinos, en una comprometida traducción de Teresa Arijón y Bárbara Belloc, dos de sus obras más celebradas, hasta aquí inéditas en español: La obscena señora D y Cartas de un seductor.
A la luz de esas ficciones se puede percibir que el interés esta “autora de culto” por lo narrativo es estricta y absolutamente poético: al punto que las propias traductoras no dudan en reconocerlas como “derivas inesperadas de su poesía”. La obscena señora D es el monólogo alucinado, onírico y asintáctico de una búsqueda de sentido por un personaje infraleve que no tiene nada porque lo ha abandonado todo (empezando por el nombre propio) y que encadena imágenes, sensaciones y meditaciones vagas refugiada en el vano de la escalera. El relato que apenas se sostiene de un argumento ínfimo es desbordado por una trama más propensa al enrarecimiento poético y a la dilación metafísica que a la ejecución narrativa. Sola, obscena, como una “criatura sin amparo y sin subterfugio” la escritura de Hilst se desdobla en una voz nostálgica que rememora o crea situaciones y diálogos que retornan una y otra vez, imaginariamente, a la consistencia de un elemento fálico perdido (Ehud, el Padre, Dios). Pero eso no alcanza para hacer de estos jirones de ficción una narrativa pornográfica.
A diferencia de los pornógrafos célebres, en esta primera novela Hilst va a la pornografía con culpa y con recelo, como va la poesía cuando no consigue ella misma articularse como transgresión. La aborda con una actitud cautelosa, calculando más el instante de la retracción que dejándose atraer por el universo abierto una vez cruzado ese límite. El resultado es una novela tibia que juguetea tímidamente con un lenguaje soez pero que a duras penas consigue rayar los tópicos menos interesantes del porno soft. Su relato se precipita por ello en este punto, si no en una confesión de impotencia, al menos en una imagen de mero coqueteo snob y superficial con la escena pornográfica. Y los mejores momentos del texto son aquellos en los que afirman, mediante una sintaxis dislocada, una puntuación experimental y una variedad notable de tonos y registros, una poética de la promiscuidad y una erótica de los lenguajes.
Escrita más de una década después, Cartas de un seductor parece ya exhibir la determinación de la autora paulista por aferrarse a una narrativa de otras pretensiones. No se trata ya de hacer literatura pornográfica (o de momentos pornográficos) sino de hacer de la pornografía misma una de las bellas artes. Si bien gesto enciclopédico, afirmado antes en citas y referencias implícitas, es provocativo y acumula ahora un sinnúmero de nombres propios de la alta literatura con el objeto de blindar con un semblante culto la ficción libertina (de Kierkegaard a João Silvério Trevisan, de Jean Genet y James Joyce a Foucault y la madre de Verlaine), la radicalidad de la apuesta estética de Hilst lejos está de circunscribirse a eso. Las cartas de Karl (el seductor) a Cordelia, la seducida hermana amante, proliferan en el viboreo temático que va desde el relato incestuoso a la referencia erudita o la divagación mística. El collage carga de vértigo y erotismo la sintaxis y el texto decanta hacia lo inacabado, como a merced de un flujo incesante que lo convierte en una suerte de work in progress. Cartas de un seductor no es pues una novela pornográfica sino un texto transgresivo que hace coincidir un tema con una pulsión. Su transgresión es la de una revuelta estilística que se vierte como una potencia de transformación poética y que se constituye como exploración de la fantasía de lo erótico.
El estilo transgresivo de Hilst desata una fuerza centrífuga que corrompe las convenciones genéricas del relato pornográfico. Alterando radicalmente sus formas, frustra las expectativas de la demanda pornográfica y pone al lector ante la extrañeza inquietante del saber, de lo sagrado, de lo inmundo, de lo intolerable y de lo reprimido.

*Aparecido bajo el título "Pornógrafa con recelo y con culpa", en Revista Ñ, 21/02/2015. p. 17.
domingo, febrero 22, 2015
Posted by Maximiliano Crespi

Los hermanos sean unidos*

Miranda Lida
Como la de muchos de los intelectuales liberales del siglo pasado, Años dorados de la cultura argentina, la biografía intelectual de los hermanos Lida muestra sin duda un perfil ingrato de nuestra historia cultural. No sólo porque pone en escena la novela familiar de dos jóvenes de origen judío y humilde que, a fuerza de trabajo silencioso y tenaz, buscan abrirse camino en el conflictivo y complejo contexto de una modernidad periférica e inconclusa; sino en especial porque el relato de esa búsqueda se inscribe como explicación de una frustración sintomática ante un ninguneo que el trabajo de Miranda Lida no se permite soslayar: “María Rosa y Raimundo no recibieron sus laureles en la Argentina que los vio crecer, sino en los Estados Unidos”.
El texto se compone sobre un género híbrido. Mezcla un profuso anecdotario biográfico –basado en cartas y testimonios orales– con importantes trazos de historia social, política, cultural e intelectual. El tutelaje activo de Luis Alberto Romero y Tulio Halperín Donghi –perceptible en las sutiles colocaciones de la autora frente a los diversos y complejos procesos histórico-culturales que marcan el arco vital y la trayectoria intelectual de los dos célebres filólogos argentinos– funciona como regulador del relato. La trama ágil y gentil no escatima esfuerzos a la hora de confirmar hasta qué punto la historia irrumpe para transformar los lenguajes y los destinos vitales. Allí están la inmigración de entreguerras y la promesa de la movilidad ascendente para las capas medias y bajas, la profesionalización del trabajo intelectual, la incipiente formación del campo cultural, el nacimiento de los estudios formales, la vida universitaria y las convulsiones de una historia donde el peronismo –su componente de nacionalismo y antisemitismo– emerge como el determinante del exilio en 1947.
En diálogo con Borges, Raimundo solía reconocerse “deslumbrado por los españoles inteligentes” que había tratado tanto en la vida como en los libros. La confesión reverbera sobre esta historia que pliega la ebullición seductora de “lenguajes vulgares y cocoliches”, la afición a las ediciones populares de los “clásicos castellanos” y la educación informal en un “español aséptico, sin localismos ni fraseos coloquiales” –a manos de un gallego afable a quien los Lida subalquilaban una habitación de su casa. Y se diversifica en el devenir de sus trayectorias, formaciones, amistades, rechazos y afinidades electivas. Juntos en la pasión filológica los Lida convergen en espacios centrales de la batalla cultural vernácula (el Instituto de Filología de Filosofía y Letras, Sur, el Colegio de Estudios Superiores, Cursos y Conferencias, Nosotros y el suplemento cultural de La Nación y editoriales como Losada y Sudamericana) pero también en México (en la Nueva Revista de Filología Hispánica, el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios y en el Fondo de Cultura Económica) y en EEUU (como becarios de las fundaciones Guggenheim y Rockefeller y como docentes en Harvard).
La vida se recobra en filigranas. La historia de los hermanos Lida es la de la resistencia apasionada de una vocación humanista y liberal, pero también la de sus contradicciones ideológicas y sus limitaciones políticas.

*Aparecido bajo el título "La resistencia de una vocación" en Revista Ñ, 24/01/15.

sábado, enero 24, 2015
Posted by Maximiliano Crespi

Pedro Lemebel (1952-2015)

HABLO POR MI DIFERENCIA*

No soy Pasolini pidiendo explicaciones
No soy Ginsberg expulsado de Cuba
No soy un marica disfrazado de poeta
No necesito disfraz
Aquí está mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
Me apesta la injusticia
Y sospecho de esta cueca democrática
Pero no me hable del proletariado
Porque ser pobre y maricón es peor
Hay que ser ácido para soportarlo
Es darle un rodeo a los machitos de la esquina
Es un padre que te odia
Porque al hijo se le dobla la patita
Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro
Envejecidas de limpieza
Acunándote de enfermo
Por malas costumbres
Por mala suerte
Como la dictadura
Peor que la dictadura
Porque la dictadura pasa
Y viene la democracia
Y detrasito el socialismo
¿Y entonces?
¿Qué harán con nosotros compañero?
¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos
con destino a un sidario cubano?
Nos meterán en algún tren de ninguna parte
Como en el barco del general Ibáñez
Donde aprendimos a nadar
Pero ninguno llegó a la costa
Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas
Por eso las casas de caramba
Le brindaron una lágrima negra
A los colizas comidos por las jaibas
Ese año que la Comisión de Derechos Humanos
no recuerda
Por eso compañero le pregunto
¿Existe aún el tren siberiano
de la propaganda reaccionaria?
Ese tren que pasa por sus pupilas
Cuando mi voz se pone demasiado dulce
¿Y usted?
¿Qué hará con ese recuerdo de niños
Pajeándonos y otras cosas
En las vacaciones de Cartagena?
¿El futuro será en blanco y negro?
¿El tiempo en noche y día laboral
sin ambigüedades?
¿No habrá un maricón en alguna esquina
desequilibrando el futuro de su hombre nuevo?
¿Van a dejarnos bordar de pájaros
las banderas de la patria libre?
El fusil se lo dejo a usted
Que tiene la sangre fría
Y no es miedo
El miedo se me fue pasando
De atajar cuchillos
En los sótanos sexuales donde anduve
Y no se sienta agredido
Si le hablo de estas cosas
Y le miro el bulto
No soy hipócrita
¿Acaso las tetas de una mujer
no lo hacen bajar la vista?
¿No cree usted
que solos en la sierra
algo se nos iba a ocurrir?
Aunque después me odie
Por corromper su moral revolucionaria
¿Tiene miedo que se homosexualice la vida?
Y no hablo de meterlo y sacarlo
Y sacarlo y meterlo solamente
Hablo de ternura compañero
Usted no sabe
Cómo cuesta encontrar el amor
En estas condiciones
Usted no sabe
Qué es cargar con esta lepra
La gente guarda las distancias
La gente comprende y dice:
Es marica pero escribe bien
Es marica pero es buen amigo
Súper-buena-onda
Yo no soy buena onda
Yo acepto al mundo
Sin pedirle esa buena onda
Pero igual se ríen
Tengo cicatrices de risas en la espalda
Usted cree que pienso con el poto
Y que al primer parrillazo de la CNI
Lo iba a soltar todo
No sabe que la hombría
Nunca la aprendí en los cuarteles
Mi hombría me la enseñó la noche
Detrás de un poste
Esa hombría de la que usted se jacta
Se la metieron en el regimiento
Un milico asesino
De esos que aún están en el poder
Mi hombría no la recibí del partido
Porque me rechazaron con risitas
Muchas veces
Mi hombría la aprendí participando
En la dura de esos años
Y se rieron de mi voz amariconada
Gritando: Y va a caer, y va a caer
Y aunque usted grita como hombre
No ha conseguido que se vaya
Mi hombría fue la mordaza
No fue ir al estadio
Y agarrarme a combos por el Colo Colo
El fútbol es otra homosexualidad tapada
Como el box, la política y el vino
Mi hombría fue morderme las burlas
Comer rabia para no matar a todo el mundo
Mi hombría es aceptarme diferente
Ser cobarde es mucho más duro
Yo no pongo la otra mejilla
Pongo el culo compañero
Y ésa es mi venganza
Mi hombría espera paciente
Que los machos se hagan viejos
Porque a esta altura del partido
La izquierda tranza su culo lacio
En el parlamento
Mi hombría fue difícil
Por eso a este tren no me subo
Sin saber dónde va
Yo no voy a cambiar por el marxismo
Que me rechazó tantas veces
No necesito cambiar
Soy más subversivo que usted
No voy a cambiar solamente
Porque los pobres y los ricos
A otro perro con ese hueso
Tampoco porque el capitalismo es injusto
En Nueva York los maricas se besan en la calle
Pero esa parte se la dejo a usted
Que tanto le interesa
Que la revolución no se pudra del todo
A usted le doy este mensaje
Y no es por mí
Yo estoy viejo
Y su utopía es para las generaciones futuras
Hay tantos niños que van a nacer
Con una alíta rota
Y yo quiero que vuelen compañero
Que su revolución
Les dé un pedazo de cielo rojo
Para que puedan volar.


*Este texto fue leído como intervención en un acto político de la izquierda en septiembre de 1986, en Santiago de Chile.
viernes, enero 23, 2015
Posted by Maximiliano Crespi

Maximiliano Crespi: “Hay que pensar lo que se escribe y escribir lo que se piensa”

Literatura y Política. Dueño de un estilo punzante, el crítico literario Maximiliano Crespi está desde hace un tiempo empeñado en la tarea de interpretar el conjunto heterogéneo e intrincado de la narrativa argentina y latinoamericana del siglo XXI, “tratando de pensar la fantasía política que anida en el texto literario”. En esta entrevista con Federico Cano, el escritor del aún inédito Los infames (Momofuku) no le teme a los nombres propios ni a las definiciones fuertemente argumentadas sobre la relación siempre tensa entre literatura y realidad política.

Por Federico Cano 
Al calor de sus lecturas, un entramado diseminado en ensayos, artículos, reseñas, comentarios, conferencias, entrevistas o charlas sin más, cada época se preguntó por el valor de sus textos. Como supo decir el crítico inglés Terry Eagleton, una lectura es siempre una reescritura; nuestro Homero, nuestro Cervantes, nuestro Shakespeare, nuestro Borges, nunca son idénticos a los de sus contemporáneos, así como tampoco a los de otros lectores. Los textos así parecieran estar continuamente siendo otros. Nuestra Argentina de hoy no parece ser la excepción. Las lecturas seguirán escribiendo la época actual que tendrá recién una significación concisa, nunca homogénea, luego, en un siempre después que no debe confundirnos con un indeterminismo o relatividad infinita, sino señalarnos una y otra vez la necesidad del gesto: leer. La tarea tiene un agregado especial cuando se lee a los propios, a los que conviven y arman la historia a nuestro lado. El pasado aparece en la encrucijada de la tradición y en el presente toda escritura implica un compromiso. La perspectiva, cerrándose sobre sí misma, cuando se esboza siempre tiene algo de apuesta.
Crespi (Oriente, provincia de Buenos Aires, 1976) está empeñado en estas tareas. Operario prepotente de la crítica literaria, es autor de Grotescos (Ediciones de Barricada, 2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (17grises, 2009) y La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (Unipe Editora, 2011). A sus libros deben sumarse una batería de artículos, donde se destaca su actual labor como colaborador de Ñ, y una gran variedad de compilaciones, ensayos, prólogos y comentarios en obras de, entre otros, Nicolás Rosa, David Viñas o Raúl Antelo, escritores que delinearán la cartografía de sus intervenciones. Sus escritos siempre lindan con el dramatismo del presente, no como simulación, sino como afectación; la actualidad, para quien parece haberse metido de lleno en el debate sobre la valoración de la literatura argentina contemporánea, es reabsorbida como categoría y como fatalidad. Crespi está a punto de publicar Los infames, que editará Momofuku, sobre la narrativa argentina en el siglo XXI, en el que continuará dándole forma a su búsqueda de los sentidos de la actualidad literaria (no de la novedad, sino interpretando continuidades y rupturas, así como formas de lo propio). La categoría de la infamia en la literatura argentina actual había sido adelantada por Crespi en un artículo reciente en El ojo mocho, “La espesa niebla de la ficción (apuntes sueltos sobre realismo)”, en que, delimitador de campos ideológicos y estéticos que actúan conjuntamente, el crítico caracteriza la existencia de diversos tipos de realismo en pugna. Parece una situación paradójica: el género que siempre está cercano a su agotamiento, es el que trae lo nuevo en la literatura argentina actual; “lo trae -escribe Crespi- de la única manera en que lo nuevo puede (como anomalía, como experiencia defectuosa o incompleta) arraigado en sus miedos y sus taras, en sus condicionamientos y en su propia confusión”. Es este realismo infame el que pone en crisis la consistencia ideologizante de los otros dos realismos, el de derecha -de carácter objetivista, “en una colocación declaradamente antipedagógica, elitista y tímidamente reaccionaria”, o bien evangelista, “beatamente pedagógico en su fabulación y piadosamente populista en su régimen ficcional”- y el de izquierda, “progre-humanista”, define en una retórica que agita el avispero literario sin condolencias que estanquen en el maniqueísmo de las buenas costumbres. En el realismo infame no habrá una referencialidad nítida; en donde cae la premisa de que “la única verdad es la realidad”, el realismo muestra sus potencialidades en tanto problema sin solución, y “el efecto de opacidad se impone al efecto de verdad”. El realismo en Crespi más que como sistema definido de categorización crítica parece presentarse bajo la forma de una ideología literaria. La formulación estética no podrá separarse de sus proyecciones políticas y así su escritura sobresale en la polémica argentina actual. No parece su objetivo componer un canon, sino volver a discutir la realidad argentina en sus anomalías, sus rupturas, sus márgenes, como constituyentes de una significativa indefinición.
En esta entrevista que ofreció para el primer número de Revista Deúltima, el ensayista, investigador de CONICET y docente con especialización en Teoría y Crítica Literaria e Historia Intelectual Argentina y Latinoamericana, licenciado en Letras en la Universidad Nacional del Sur (Bahía Blanca), no temerá a los nombres propios, a las definiciones punzantes y a caracterizaciones políticas y culturales que buscan profundizar el debate literario actual. No sólo a modo de método, esta sinceridad y rigor intelectual componen más bien una actitud interrogante asumida con responsabilidad: ¿qué literatura se produce en la actualidad? Ha dicho en otra entrevista, en un cercano 2013: “Lo crítico es una actitud. Se trata de comprometer el pensamiento en la lectura. Cuando en vez del pensamiento lo que prevalece es el interés, todos nos volvemos miserables”. Contra la miseria y con la preocupación que suscita la realidad y sus representaciones, Maximiliano Crespi lanza sus textos.

-En tu formación intelectual como historiador de las ideas argentinas y latinoamericanas mostrás especial atención por las tradiciones y proyectos intelectuales. ¿Te inscribís en alguno en particular? En la actualidad, ¿ves un mapa intelectual con tradiciones precisas y proyectos intelectuales colectivos o más bien una dispersión?
-Lo he dicho otras veces: como intuyó Benjamin, nadie es del todo transparente ni del todo opaco ante los demás. En términos intelectuales, Contorno sigue imponiéndose como una configuración precisa para el tipo de intervención intelectual cruzada que me interesa. Aunque debo reconocer que en la proyección de ese espacio hoy un poco mitificado, me toca más el modo de aproximación e intervención sobre los conflictos culturales y sociales de Oscar Masotta o León Rozitchner que el de David Viñas. Es muy difícil hacer historia del presente. Creo que hay espacios de intervención activa donde lo intelectual no pasa por la burocracia retórica y aborda problemas actuales y concretos. Leo con atención lo que se publica en Crisis, en El Ojo Mocho o en Panamá, por citar sólo tres. No todo lo que allí se publica tiene el mismo tenor, ni me parece igual de importante. Pero ciertamente el cruce de voces alimenta y enriquece el horizonte de la lectura. Ahí encuentro espacios de problematización y discusión –y no sólo espacios de militancia. Zonas donde el pensamiento no se abandona a una comodidad satisfecha sino que opera críticamente dentro de un campo ideológico en permanente transformación.

- En este marco, discutiendo sobre las peripecias literarias durante el kirchnerismo, en la revista El Ojo Mocho, María Pía López y Hernán Ronsino hablaban de literaturas posibles o habilitadas por el kirchnerismo, ¿cuáles crees que son las habilitaciones de este período?
 -Tengo demasiado afecto por Hernán y por María Pia como para darle relevancia a esos comentarios, vertidos seguramente de manera informal, al calor de una charla relajada. Yendo al nudo de la cuestión, en términos generales, pienso que el kirchnerismo, o mejor, determinadas políticas del kirchnerismo contribuyeron a establecer un cierto estado de la imaginación que facilitó la irrupción de un oportunismo latente. Tras ese manto de neblinas, una serie de escritores mediocres encontró una forma de solapar su incapacidad bajo un “contenido político” que fue usado de manera extorsiva en casi todas sus fabulaciones. Proliferaron así novelas sobre memoria, dictadura, violaciones de Derechos Humanos, denuncias de género y fábulas de opresión sobre minorías étnicas, sexuales o religiosas. Todo eso blindado con un broncíneo escudo de patetismo y moralización pueril. Ni lerdo ni perezoso, el mercado se hizo eco de esta demanda ideológica –que en términos culturales es sin duda positiva– y alimentó la producción de un nuevo fetiche, que terminó por imponerse tanto en el contexto vernáculo como en la literatura for export. Hoy sabemos que, al menos de Kohan a Saccomanno o Brizuela, el microemprendimiento ha resultado rentable. Sin embargo, no creo que sea justo atribuir responsabilidad al kirchnerismo por la canallada militante de sus escritores mediocres. Tampoco alimentar el rechazo arbitrario de los valores ideológicos sostenidos por el kirchnerismo en sus discursos y prácticas culturales. Lo que hay que poner de relieve es justamente la coartada tramposa por la cual se nos quiere hacer creer que aquello deseable en términos culturales es también necesario y deseable en términos literarios. No es así. En primer lugar porque la literatura es justamente aquel discurso que no se subordina ni a la máxima de que “la única verdad es la realidad” ni a la de que “mejor que prometer es hacer”. La literatura es justamente el discurso de la imaginación contra lo establecido como imaginario. Su sentido es precisamente el de empujar la imaginación por fuera del círculo de baba de lo que hay. Si realiza una función importante en la trama de los discursos sociales no es justamente la de prolongar la pedagogía de lo consentido culturalmente, sino presentarse frente a ese consenso imaginario como una suerte de transgresión. Es lo que se empieza a ver en la camada de escritores jóvenes que empezaron a escribir su literatura contra los encapsulamientos y las cristalizaciones, tratando de abrir ese manto ideológico respecto del cual no se consideran ni enemigos ni militantes. Son los escritores infames, los que comprenden que la literatura sólo alimenta el pensamiento en tanto se presenta como semilla de la discordia. Los textos de Carlos Godoy, Martín Rodríguez y Félix Bruzzone son en efecto los casos más interesantes de esa productividad conflictiva. 

 -En una entrevista reciente con Página 12 afirmabas que el primer peronismo, en la conformación de su imaginario cultural, tendía hacia el realismo porque “no trabaja sobre el deseo sino sobre la necesidad”; en la etapa kirchnerista, ¿se mantiene la relación de necesidad o ha comenzado a actuar la variante del placer?
-Me cuesta percibir una transformación real. En términos generales, consciente o inconscientemente (reconociendo siempre esas honrosas excepciones), el “realismo k” funciona como una pedagogía candorosa, aun cuando no responde demagógicamente a una demanda real. Reactiva la superstición que homologa verdad y realidad, de manera tal que el deseo –que es siempre deseo de lo que falta, de lo que no hay, de lo imposible– termina por quedar marginado de su espectro militante. Al deseo lo militan sólo ciertas zonas residuales de la literatura de derecha –pienso en autores como Aira o Tabarovsky. Flirtean con él también ciertas versiones vernáculas de las alt lit e incluso la –hoy casi extinta– “literatura del yo”. Pero como experiencia de transformación activa y genuina sólo se lo percibe, con intensidad excepcional, en la asombrosa literatura de Pablo Farrés. 

-En El revés y la trama caracterizabas, mediante la figura de David Viñas, la muerte de un tipo de intelectual que el neoliberalismo reemplazó por la del “especialista”. ¿Hoy qué figura de intelectual te parece que opera en un contexto de relectura del menemato?
-Nuevamente: responder sobre el “hoy” supone cierto grado de temeridad que linda casi con la tontería. Lo que puedo decir al respecto es que hay una serie de escritores que ocupan ese lugar. Se trata de autores cuyas intervenciones rechazan tanto la solemnidad mesiánica del intelectual clásico como la suscripción plena a las burocracias retóricas en las que se pierden los planteos del que Foucault definió como “intelectual específico”. Hernán Vanoli, Martín Rodríguez, María Pia López, Micaela Libson, Gerardo Oviedo, Cecilia Abdo Ferez, Tomas Borovinsky, Mariano Canal, Diego Vecino, Mario Santucho, Luis Diego Fernández y Darío Capelli son sólo algunos de los nombres que ahora me vienen a la cabeza –en un espectro de colocaciones por cierto bastante amplio. 

-Tus intervenciones críticas en Revista Ñ, en tu blog o en tus libros, se destacan y llaman la atención por recuperar la tonalidad de la polémica. ¿Qué posibilidades encontrás en este modo no concesivo de encarar el debate literario actual?
-Parafraseando a Masotta diría que, si uno se ha dado a la tarea de escribir, lo mínimo que puede proponerse es hacerlo lo más rigurosamente posible. Hay que pensar lo que se escribe y escribir lo que se piensa. Es la única manera de no prostituir la escritura en las retóricas interesadas de una falsa cortesía (que no es otra cosa que una forma de desprecio por aquel a quien no termina de decirle la verdad de frente) y de no traicionar canallescamente el fundamento del propio pensamiento crítico: tomarse en serio los “objetos” de la lectura. Trato siempre de hacer crítica. No escribo para producir una polémica. Si se produce alguna polémica por lo que escribo, no es a causa de lo que escribo sino por la manera en que leo: tratando de pensar la fantasía política que anida en el texto literario. Son las primeras preguntas, como decía Nicolás Rosa, las que todavía me inquietan. Preguntas que en ciertos casos incomodan, que no alimentan la “convivencia pacífica”, que de algún modo impiden que la hipocresía, la complacencia y la publicidad tomen así nomás el lugar de la crítica. Eso tiene sus consecuencias, en especial cuando uno se da a la tarea de escribir sobre el trabajo autores de su propia generación como en el caso de este nuevo libro (Los infames). Hay otras maneras de leer críticamente, tanto o más efectivas e interesantes –como el perverso, corrosivo minimalismo crítico de Sebastián Hernaiz, por dar un ejemplo. Pero para eso hay que tener una sensibilidad y un humor del que yo no puedo hacer gala. 

-Recientemente, el Ministerio de Cultura de la Nación editó una colección de nueva narrativa argentina, donde se incluyen autores como Hernán Vanoli, Leonardo Oyola o Juan Diego Incardona. ¿Cómo ves esta incorporación al aparato del estado de literaturas que circulaban con espíritu independiente?
-El Estado es una máquina de captura incesante de todo aquello que busca problematizarlo. Eso no está en discusión. Pero los tres casos que mencionás son diferentes en términos de adscripción a la configuración ideológica producida por el relato del Estado actual. La incorporación o no de una literatura a un espectro de producción ideológica es parte de un proceso mucho más complejo, más sutil y más difícil de identificar. No alcanza con una publicación en serie para uniformar e incorporar. Y, a la vez, el hecho de no haber sido publicado en una colección estatal no es tampoco prueba de no haber sido asimilado en su trama ideológica. 

-Por último, ¿qué libros nos recomendás para oír el pulso de la literatura argentina actual?
-Estas preguntas siempre se resuelven en una lista. A eso me resigno pero a condición de recomendar sólo tres abrasivas novelas de amor y tres libros de relatos extraordinarios, todos de diferentes editoriales. Novelas: El desmadre (Pánico el Pánico), Mi libro enterrado (Mansalva) y El amor nos destrozará (Tusquets). Volúmenes de relatos: El loro que podía adivinar el futuro (Nudista), Bailando con los osos (17grises) y Las redes invisibles (Momofuku).

Revista deultimarevista · Entrevista, Literatura y Política. · 5 abril, 2015 ·
martes, enero 13, 2015
Posted by Maximiliano Crespi

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Maximiliano Crespi

Es licenciado en Letras por la UNSur y Doctor en Letras por la UNLP, especializado en Teoría y Crítica Literaria e Historia Cultural e Intelectual Argentina y Latinoamericana. Es docente e investigador del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (IdIHCS-FaHCE-UNLP) y del CONICET. Trabaja parte del Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea (OLAC) y participa del Colectivo de Trabajo Intelectual “Materiales”. Ha colaborado con la Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David Viñas y con la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik. Antologó, editó y prologó obras de Jaime Rest, David Viñas y Raúl Antelo. Ha colaborado publicado textos críticos y teóricos en numerosas revistas especializadas y en diversos volúmenes colectivos. Es autor de Grotescos, un género (2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008), La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) y Jaime Rest: función crítica y políticas culturales (1953-1979). De Sur al CEAL (2013) y Los infames (2015).
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