El viento que arrasa (Mardulce, 2012)

Que en tiempos de penuria imaginativa y fruición bienpensante una propuesta gentil de realismo discreto y “literatura de provincia” pueda pasar –a la vista de los nostálgicos– por “alta” literatura, no sorprende a nadie. Pero que, en una escena prácticamente ahogada entre un vanguardismo trasnochado y una pringosa pedagogía costumbrista de compulsión “progre”, una literatura decida enrolarse –deliberadamente y contra todo oportunismo– en lo que el poeta Carlos Godoy ha caracterizado como “realismo de derecha”, es algo que merece ser destacado. Las novelas de Selva Almada hacen pie en ese risco de honestidad para definir su legítima inscripción en el campo literario contemporáneo, donde empiezan a ocupar un lugar determinante en el melodrama vernáculo de la “batalla cultural”.
En El viento que arrasa –aparecida a fines del año pasado y rápidamente preñada de elogios– Almada teje una ficción sobria y con objetivos claros. La prosa es limpia, llana, de una aspereza casi franciscana. No busca complicar al lector sino dejarlo entrar blandamente en una trama ralentizada, que se estira y languidece como promesa olvidada. La aridez de un escenario inhóspito y hostil (recorte que aísla y magnifica al mismo tiempo), la reducción de los personajes al comienzo de cualquier lenguaje (dos pares mínimos), el breve lapso temporal de la trama, llevan a pensar tanto en Faulkner como Carson McCullers. Pero el imaginario y el signo de la fábula, el estilo lacónico y diáfano, y aun el efectismo de ciertos de sus remates, remiten más bien a Flannery O’Connor y a François Mauriac.
Sin embargo, y frente lo que suele ocurrir –por ejemplo– en Los violentos lo arrebatan (1960), en El viento que arrasa la violencia no aparece nunca como esa pulsión primitiva y brutal en que anida la rebelión. Al contrario: es una fuerza sometida, dócil, domesticada. Esa sumisión frustra –por defecto– las propias expectativas de la trama: en una literatura donde la ficción es subsumida a la fábula y donde la historia queda atrapada entre el mandato social y el designio divino, no hay lugar para el acontecimiento. Los personajes se hunden mansamente en la impotencia de ser (Pearson y Brauer) o en la obediencia a un destino de delegación (Tapioca y Leni) y no llegan a concretar su porvenir más que como un mandato que los trasciende. El destino –ese viento que arrasa– se naturaliza y afirma la imagen de un mundo donde las vidas coagulan en la consistencia de la condena y se ahogan en la impotencia (las fuerzas que los arrasan siempre exceden sus propias fuerzas) y la resignación (lo que se resigna es siempre el derecho a la historia).
No hay presunción de inocencia: la propia escritura de Almada corporiza, conforme, ese imaginario. Su adopción de una tercera persona ceñida a una prosa de ascetismo riguroso, de pulso macilento y monótono para peregrinar la linealidad resignada del relato –apenas interrumpida por algún recuerdo o algún sermón voluntarista–, obligan a pensar en cierta empatía con la fábula. No hay en ella lugar para el deseo, el desborde o la transgresión. Hay, en cambio, un empleo sencillo y eficaz de la lengua que se esfuerza por hacer prevalecer la fábula. El relato arrastra los destinos como el sermón de Pearson la atención de los creyentes. Y el imaginario que la fábula plantea se ratifica en la caricaturizada escena de la pelea de Pearson y Bauer tras el temporal: no se pelea para ganar sino para justificar la derrota, para sostener un personaje ante el que se deja convencer (Tapioca) y ante la que –sin estar convencida– lo mismo se deja llevar (Leni). Lo que arrasa la historia es pues una fuerza que los trasciende y por la que el destino se les impone fatalmente, como naturaleza.

Ladrilleros (Mardulce, 2013)

En Ladrilleros Almada ratifica hábilmente su senda. Tomando riesgos que su ficción sortea con felicidad despareja, “vuelve a poner en escena su mundo propio”, pero esta vez desde el punto de vista inverso. La novela está enteramente atravesada por la violencia; pero esa violencia es la de una rebelión inútil y se manca siempre en el sin sentido: o es una violencia injustificada y caprichosa (un tajo en la garganta luego de dos balazos letales), o es una violencia injustificable, un vicio de carácter que se trae en la sangre y se hereda como el oficio y los enemigos (lo que se evoca es una continuidad entre una naturaleza y un destino). La historia está determinada y la predestinación naturalizada. Como el paisaje rústico en que se inscribe el relato, los personajes son lo que son (“de tal palo tal astilla”) y nada consigue cambiarlos. La violencia social se poetiza bajo el halo sacralizante de la esencia. La coartada idealista se articula patéticamente en el tono entre elegíaco y evocativo que el delirio impone a los monólogos de los que agonizan, pero también en la pasividad con que los personajes cuajan en su propia alienación. Tanto Miranda y Tamai como Pajarito y Marciano están condenados de antemano. Cual cuchilleros borgeanos, se justifican en la rivalidad (i. e.: en el odio del otro). Lo demás adquiere ribetes accesorios: el amor, el sexo, el trabajo, la amistad y el juego no hacen mella en la destinación. Están ahí para definir la densidad de la herencia y la trascendencia del duelo. El enfrentamiento no es una lucha por el reconocimiento. No traza solución dialéctica. Es un rito sacrificial en que cada uno es víctima y victimario, sujeto y objeto de la expiación. Por eso, la antinomia se balancea indemne, a lo largo de la novela, como sanción de lo irreversible.
Ladrillos y vestidos de novia afirman la misma determinación. La épica del duelo honesto y transparente (no hay nunca entre los antagonistas traiciones, bajezas o artimañas espurias) se replica geológicamente en el sacrificio y la abnegación de las mujeres (francas, fieles, comprensivas) en pos del sostén familiar. Es una ficción calculada: la violencia está siempre concentrada al interior de la propia clase y justificada como defensa de la familia. Es un flujo destructivo e incesante que se hereda y se ejerce, rencoroso, como resaca de un destino naturalizado de desamparo, impotencia y resignación.
En efecto, la novela presenta una historia de conjuro y violencia sin redención, que exorciza toda posibilidad de transformación real e implícitamente busca ejemplificar la gravitación irrevocable un telos ahistórico de la historia. En función de eso, la narración se cierra donde se abre (en el ruido blanco que pliega el juego y el sacrificio) y se erige –lúcida e impecable– en la lógica del testigo. Creer o reventar: el régimen del relato acata su consistencia ideológica: el “fin de la historia” se estructura siempre como evangelio y se disfraza oportunamente de “buena nueva”.

*Aparecido bajo el título "El fin de la historia" en Revista Ñ, sábado 11 de mayo de 2013. p. 24.

Lucio Victorio Mansilla (1831-1913)

En un ensayo dedicado al del Príncipe Hermann von Pückler-Muskau a Londres, el historiador alemán Rainer Gruenter sostiene que el último estadio de desarrollo cultural del viaje es aquel en que el viajar se instituye como “finalidad en sí”, porque en él el viajero “hace experiencia”. Este viajar sin meta –que para Baudelaire definía al “verdadero viajero”– es el sucesor burgués del paseo aristocrático del caballero y su ejemplo europeo clásico acaso sea el Viaje a Italia de Goethe. Que por estos lares el mote del “gran escritor viajero del siglo XIX” se ligue indefectiblemente al nombre de Lucio V. Mansilla no es raro. Bajo la pluma de este escritor heterodoxo, el viaje se articula sobre una multiplicidad de instancias que comprometen tanto a esa “forma pura” propia de la educación sentimental de la nobleza como al interés político, comercial o recreativo que grava su caricatura en el “viaje burgués”. Pero, a diferencia de otros viajeros patricios como Wilde, Cané, Lucio V. López o su hermana Eduarda, este “proustiano inaugural” hizo además del viaje una experiencia única, al punto de convertirlo en su pulsión de escritura.
Luis Gusmán ha descrito con lucidez los modos en que la escritura del dandy perfila sus excursiones en el tiempo de la memoria y tanto David Viñas como Noé Jitrik han ahondado en la significación política y social del viaje para la generación del ’80, de la cual el sobrino díscolo de Rosas es uno de los más conspicuos representantes. Pero aún está por escribirse ese viaje por el viaje que, multiplicado en escenas recurrentes (“anécdotas”, “impresiones”, “recuerdos” e incluso “crónicas”), casi encuentra su ubicuidad en la dispersa producción escrita de Mansilla, donde confluyen la sutil ironía del causeur, la severidad del cronista militar, la agudeza del antropólogo amateur y las miradas del empresario, el explorador y el corresponsal periodístico.

Dos libros recientes coinciden en recobrar esta veta crucial de la producción literaria de Mansilla. Diario del viaje a Oriente (1850-1851) y otras crónicas del viaje oriental, editado por María Rosa Lojo, transcribe dos manuscritos ológrafos de un diario hasta ahora inédito que da cuenta de la atenta mirada de Mansilla respecto de esa forma cultural de la alteridad absoluta que es Oriente. La bitácora corresponde al primer viaje de Mansilla a la India, Egipto y un puñado de países europeos. Es un viaje iniciático. El joven Lucio cuenta con sólo 18 años y describe –tímidamente– la experiencia de una travesía intensa que se extiende por casi un año y medio. Da cuenta de su embarco en Buenos Aires, del cruce del Atlántico a bordo del Huma, de su desembarco y su vida social en Calcuta, y narra –con ciertos tintes irónicos– una serie de aventuras ocurridas en el difuso interior de la India: su paso por Chandernagor y Madrás, su travesía de Adén a Suez a través del Mar Rojo, su lenta caravana hasta El Cairo, su encuentro con las colosales pirámides y su estadía en Italia. El diario se detiene abruptamente en su paso por Florencia y no registra el resto del periplo europeo que retrospectivamente referirán otros textos del autor. En el volumen en cuestión el diario es completado con otras crónicas del viaje oriental aparecidas en El Plata Científico y Literario y La Revista de Buenos Aires.

Los escritos de viaje reunidos en El excursionista del planeta corroboran lo que en aquel diario es una latencia: en Mansilla la experiencia del viaje y la del estilo están prácticamente sobredeterminadas. El generoso volumen seleccionado y prologado por Sandra Contreras incluye textos del viaje a Oriente y Europa (1850-1851), pero también del viaje comercial al Paraguay (1977-1879), su comisión militar en Europa (1881-1883), la misión de estudio sobre la organización militar en Grecia (1897), la estadía como Ministro plenipotenciario en Berlín, Viena y San Petersburgo (1899-1901), y de su estadía en Paris, donde residió desde 1902 hasta su muerte en 1913, y donde ejerció labores de corresponsal para varios diarios. Pero incluye además causeries en que se oyen los ecos de ese “deliberado viaje a la barbarie” que supone Una excursión a los indios ranqueles.
Desde una prosa elegante –que, al decir de Borges, aspira al pequeño milagro de la página perfecta– y un ingenioso y sutil anecdotario, el viaje de Mansilla se resuelve siempre como un viaje desde y hacia el estilo. La razón es doble: el estilo es el hombre al que uno se dirige, pero también es la forma en que los otros dicen lo que son. El viajero lo intuye: el espectáculo imprevisto de otro semblante se ofrece a él bajo diversos rostros. El viaje se efectúa como experiencia de una alteridad que no necesita ser risueña ni envidiable y que aun a veces talla en la medida de lo monstruoso. La intuición se vuelve certeza: viajar es descubrir en uno mismo esa extrañeza reconocible, esa destello vital, enteramente opuesto y perfectamente igual al que se lee en las páginas de un libro (“viajando sucede lo mismo que leyendo”, dirá en su obra magna). El viaje es a la vez una experiencia política y vital que realiza una distancia.
Los signos de la distancia se presentan a los ojos del extranjero encarnados en un paisaje o en una escena viviente. Él lee esas formas de vida sin olvidar que escribir es a la vez “un arte y un juego”. Toma del juego el acento displicente de lo conversacional y del arte la pretenciosa soberbia de lo único. La singularidad del estilo aflora en el modo de dibujar el paisaje, armonizar sus líneas y sus sombras, desplazar o perder la perspectiva en función de digresiones. Lo que testimonia la experiencia son los momentos en que el relato se sustrae a la consistencia de la propia clase y la propia cultura. Es ahí donde se produce el saber del viaje, el que pone al viajero en una perpetua situación de extranjería, obligándolo a experimentar –aun en lo más íntimo– la impermeable resistencia de lo real.

*Aparecido en Revista Ñ, sábado 4 de abril de 2013.

John Lennon (1940-1980)

En la astuta “Inadvertencia preliminar” a su traducción “al lenguaje popular de Buenos Aires” de John Lennon in his own write (editada por Bocarte en 1967), Jaime Rest hace una advertencia paradójica con relación a su lectura: hay que tomarse en serio este libro que abomina de toda seriedad. No sólo porque asume que “el colmo de la hilaridad es tomar las cosas con compostura y circunspección”, según proceden los “asnos pomposos”; sino también porque él mismo, como traductor, no puede negar la certeza de estar presentando un texto que está en lugar de otro que, a su vez, parece estar en lugar de “nada”.
El absurdo tiene sentido. Rest inscribe la poética lenonniana en una de las corrientes “más auténticas y elementales” de la literatura inglesa: la “que cultiva el absurdo y que ha llegado a constituir un género propio denominado nonsense”. Grava su linaje con antecedentes ilustres que se remontan a los hieroglyphs de James Joyce, las portmanteau words de Lewis Carroll y los limericks de Edward Lear. De ese modo, las “ininteligibilidades deliberadamente significativas” de Lennon se ligan a una corriente poética (durante mucho tiempo tenida por “un área menor y disparatada de la actividad artística”) y afirman su valor específico en su potencia para romper con la naturalización lingüística de “experiencias cuyo reconocimiento explícito habitualmente fue reprimido o disimulado de manera deliberada o inadvertida”.
 La inscripción no es caprichosa. La humorada de Lennon se vuelve crítica cuando busca la caricaturización y parodia del lenguaje de kis betters, de los snobs, de los locutores de la BBC, de los oxonienses, del queen’s English, de personajes de la política británica o de las composiciones poéticas de la “alta” literatura. Pero también suele caer en la trivialidad, cuando el predominio del tono lúdico relativiza la “intensidad agresiva” de los textos, que sólo se reivindican en la anécdota y la gentil indulgencia de un desaprensivo lector.

*Aparecido en Revista Ñ, sábado 16 de febrero de 2013.

Las mellizas del bardo
(Clase Turista, 2012)

El proyecto literario de Hernán Vanoli despliega su performance política como ejercicio de provocación y de desmitificación ideológica. La pulsión crítica que lo mueve busca siempre corroer la cáscara “neutra” tras la que el imaginario burgués se justifica (e invisibiliza) como “sentido común”, cómplice de la desidia, la mala fe y la demagogia oportunista que tributan en el chantaje de “lo más repartido”. La crítica es genuina porque no discrimina canallas: cae tanto sobre la coartada miserable de la derecha liberal como sobre la que confunde –sin inocencia– un tísico progresismo cultural con literatura de izquierda.
El registro crítico de su ficción se apoya en la ironía y el sarcasmo. La primera, apuñala; el segundo, da el golpe de gracia. Los riesgos que toma no son pocos; sobre todo porque –pegados en el collage de futuros delirados o consumidos por la violencia del desastre– esa ironía y ese sarcasmo remiten siempre a prácticas sociales o discursivas activas. La ficción vanoliana es una arqueología futura que se alza sobre las ruinas de los lenguajes del presente. Las cristalizaciones de lenguaje (i. e.: operadores de ideología) muestran siempre las costuras: la ficción irónica desarticula la costra naturalizada de los imaginarios de clase y la fábula sarcástica frustra las convenciones y las demandas de la historia.
Resulta altamente sintomático que ese proyecto, que incluye a Varadero y Habana maravillosa y Pinamar, y que implica una renovada apropiación de Puig, recién empiece a consolidarse y definirse, de un modo oblicuo, en la deriva ficcional que han ido tomando sus intervenciones twitteras bajo el skin @volquetero. No importa qué es un autor; importa cómo se hace: de qué modo se construye –contra la alienación que imponen los modos de producción discursiva de la época– una máquina de guerra. La tarea no es sencilla. Implica comprometer la experiencia literaria en el desastre de lo colectivo; y, claro está, de esa participación trágica casi nunca se sale indemne.
Desprolija, plagada de erratas, rabiosa y aliada a un género border, Las mellizas del bardo es arltiana en su moral de lenguaje y en su constitución temática. La zona de clivaje de esta pulp fiction delirante y posapocalíptica es el nudo ciego de épica delictiva, rufianesca y melancólica, negociaciones miserables, manipulaciones grotescas, pasiones genuinas y sublimación resignada que se teje tras el imaginario futbolístico y para-futbolístico. Tras fábula, el vertiginoso road movie pone en escena el ridículo de cualquier canción de desconfianza. Montado sobre una voz femenina no siempre homogénea, el relato burla las alegorías políticas rudimentarias y dirige su apuesta crítica, no a la descripción alucinada de personajes determinados por su inscripción social, sino a la deriva irreversible liberada por el acontecimiento: la historia no justifica la acción, la acción hace la historia.
Pero hay además, en esta sci fi infame, una astucia de picardía borgeana. La nouvelle subraya insistentemente –en la interpelación sostenida del narrador a un hipotético lector plural– la condición parafílica que constituye el nervio último de las literaturas contemporáneas. Hace foco en el morbo y las perversiones visuales (voyeurismo y exhibicionismo) que modelan el ser y el sentido de los relatos y gravan la trama erótica de la percepción.
La interpelación arroba aún un último puntazo irónico. No importa qué es literatura; importa cómo se lee. Es la incorporación concreta de un modo de mirar a un modo de ser: lo literario no es una propiedad de los textos, sino una disposición (ética) de la mirada. Un retruque lúcido y sutil a aquel prejuicio que desprecia lo etnográfico reduciéndolo a una lamentable retirada de lo literario.

*Aparecido bajo el título "Cuando Puig se cruza con Arlt" en Revista Ñ, 19/01/13. p. 24.

El ojo mocho. Revista de Crítica Política y Cultural 

N° 2/3, Buenos Aires, Primavera/Verano de 2012. 

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Escriben en este número: Diego Tatián / Esteban Vernik / Guillermo David / Adrián Cangi / Ariel Pennisi / Cecilia Abdo Ferez / Gisela Catanzaro / Emmanuel Biset / Luciano Lutereau / Maximiliano Crespi / Gerardo Oviedo / Javier Trímboli / Luis Diego Fernández / Martín Cortés / Fernando Alfón / Sebastián Artola / Florencia Gómez / Verónica Gago / Sandro Mezzadra / Sebastián Scolnik / Diego Sztulwark / Paola Gramaglia / Ramiro Gogna / Nuria Bril / Jaen Olivari / Mauro Miletti / Alan Ulacia / Laura Kornfeld / Rocco Carbone / Luciano Guiñazú / Matías Rodeiro / Darío Capelli / Alejandro Boverio / Horacio González.

Sumario y Editorial del Número 2-3: "Las vueltas del sujeto"

Diego Erlan

En primer lugar, recomiendo sin duda la que es, a mi juicio, una de las mejores novelas de los últimos años: El amor nos destrozará (Tusquets, 2012). En ella, Diego Erlan describe con belleza y con crueldad las miserias y canalladas de una generación acobardada y arrinconada por fantasmas propios y heredados. Que esa generación sea también mi propia generación, que la trama cruce lateralmente esa simulación de fin de la historia que fue el menemismo, que la trama se desencadene sobre los restos de la memoria de un personaje que rehúye enfrentar el trauma, que ese personaje sea finalmente un centro falso –una progresión y una regresión que no consigue siquiera establecer una relación imaginaria frente a sus propias condiciones de existencia– porque en el centro real de esa escena deliberadamente desfondada es justamente una falta, y que la escritura se traduzca entonces como una gradual descomposición del argumento, como un ruido que borra la escucha cuando borra (enmudece) al propio sujeto de la enunciación, todos esos, podrían constituir los motivos efectivos. Los afectivos se resumen sencillamente a esto: es una alegría enorme recomendar a un amigo el libro de otro amigo en el que uno acaba de descubrir un escritor.

Luis Gusmán

En segundo lugar, recomendaría El peletero (Edhasa, 2012). Sé que no descubro nada al decir que la prosa de Luis Gusmán es de una precisión única, casi aterradora. Pero en esta novela, y de manera muy particular, incluso podría decir que lateralmente, además de esa prosa que libro a libro, progresiva y tácticamente, se va equilibrando en espesura como un buen blended, Gusmán vuelve sobre una zona de la literatura argentina que es especialmente atractiva para mí: el grotesco porteño. Un hombre experimenta la descomposición de un mundo y de un imaginario en la amenaza concreta de sus condiciones materiales de subsistencia. Es el núcleo problemático tratado por Armando Discépolo en Mateo. Pero en Gusmán la resolución de la encrucijada no es lírico-melancólica como en Discépolo. Gusmán no habilita ningún tipo de queja nostálgica. Es, en cambio, delirante y conspirativa; es decir: arltiana. Esa transformación de la trama acontece en la fábula y en la ficción. Como Bouvard y Pécuchet, el peletero y Hueso (piel y hueso) son los dobles bastardos de esa carne viva, esa forma de la verdad que, en la literatura Gusmán, se experimenta singular y sencillamente como escritura.

*Publicado en el Blog de Eterna Cadencia.

Lecturas que (im)portan: 

Raúl Antelo, el ejercicio teórico como experiencia*

El trabajo de crítica sobre crítica tiene una larga trayectoria en el campo académico literario de la Argentina. Las alternativas son varias: que se indague desde la perspectiva del ensayo o desde otro soporte discursivo; que se piense desde la crítica producida por críticos como así también la escrita por los propios autores de literatura. No podemos soslayar el hecho de que el carácter fundante de nuestra tradición teórico-crítica se sustenta en el trabajo de lecturas sobre lecturas para pensar la literatura y su potente relación con el arte en general como interacción o implicancia con la historia, la estética y la política.
El listado bibliográfico que respalda tal aseveración es sumamente extenso pero sólo baste como ejemplo mencionar los trabajos recopilados sobre el tema en el Tomo 10 de la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik, y en el caso particular del volumen, “La irrupción de la crítica”, por Susana Cella, donde se piensa a la crítica como discurso expandido y belicoso desde la fundación misma de la tradición literaria nacional.
La crítica como acto de separar y discernir, de litigar y enjuiciar, de sentenciar y conjeturar irrumpe de manera decisiva a partir de las vanguardias del siglo XX en la Argentina, con la figura insoslayable de Borges como escritor y crítico de la cultura a la vez que productor de un discursividad metacrítica.
Asimismo, la metacrítica del siglo XX y del siglo XXI en la Argentina, se caracteriza por su trabajo en zonas de borde genéricos y disciplinares como también, por su entrecruzamiento con materiales heterogéneos. Nuestro proyecto de investigación se inscribe en esta tradición de la lectura de la lectura que halla innumerables casos ejemplares en este sentido y, otros, más recientes y no tan difundidos. Para mencionar alguno de ellos: Enrique Pezzoni leyendo a Borges y Annick Louis leyendo a Pezzoni; Beatriz Sarlo leyendo a Contorno y Analía Gerbaudo leyendo a Sarlo (y no sólo a ella, sino también a Josefina Ludmer y a Jorge Panesi); Raúl Antelo leyendo a Roger Callois, y Daniel Link o la misma Gerbaudo, leyendo a Antelo.
El proyecto de investigación se propone leer el dispositivo teórico y metacrítico elaborado por Raúl Antelo por varias razones. En primer lugar, por el acercamiento que como equipo de investigación hemos tenido a sus escritos y los aportes que hemos reconocido en ellos en nuestro proyecto anterior dedicado a configuraciones territoriales en la literatura argentina. En segundo lugar, el hecho de integrar la Red La literatura y sus lindes en América Latina, red interuniversitaria conformada por la Universidad Nacional del Litoral y la Universidad Federal de Santa Catarina (Brasil), posibilitó una apropiación de los conceptos no sólo por los textos sino por el conocimiento y la asistencia personal de Raúl Antelo. Por último, y esta es quizás la razón más valedera, porque nos ha inquietado esa particular manera de enunciación y razonamiento interpretativo que despliega el trabajo teórico crítico del pensador latinoamericano, argentino, radicado desde hace mucho tiempo en Brasil. Nos parece importante, dada su prolífica producción, hacer un aporte para la difusión y las apostillas que podamos elaborar de todo un pensamiento latinoamericanista que aún no ha tenido una gran difusión e impacto en los protocolos teóricos locales, reconociendo sumamente importante que ello se produzca. Maximiliano Crespi, Daniel Link, Gonzalo Aguilar, Florencia Garramuño, Analía Gerbaudo, Ana María Camblong se constituyen en los antecedentes en el trabajo que nos proponemos. Ellos especialmente, han elaborado un discurso metacrítico anteliano detallista y se convierten en nuestros insumos como antecedentes teóricos.

 * Grupo de Investigación: Grupo de Estudios sobre Literatura Argentina (GELA)
Foto: Sebastián Freire

Escrita casi sin trama, La soledad del lector expone la literatura radical de Markson.

La soledad del lector es una muestra cabal del proyecto experimental de David Markson. Libre de las demandas del mercado, el peso de la ficción es estrictamente procedimiental: tejiendo escenas verídicas e inventadas, ratificadas e improbables, el texto produce un bloqueo del lector (superficial), a partir de un texto “no lineal”, “discontinuo”, “en forma de collage”: “un assemblage”.
Escrita casi sin trama, a párrafos de una frase, multiplicando referentes sin referencia, mezclando puntos de vista y voces narrativas, Markson crea un umbral de tránsito entre el Protagonista y el Lector, entre la voz que enuncia y la que se hace y se deshace como sujeto y objeto de la enunciación. En ese espacio de fluctuación incesante, autor y lector dan lugar a la inscripción de un contenido fragilísimo: “un plural de encantos”: el soporte infraleve de un gusto, un detalle, una curiosidad o una anécdota; es decir: la notación novelesca.
Resistiendo toda exigencia de contextualización y todo efecto de realidad, el mosaico de escenas indiscretas e infames se compone en una “novela de referencias y alusiones intelectuales, por así decirlo, pero casi sin novela”. La ficción no se conforma con “lo ocurrido”; contiene “lo que podría haber pasado” y se apropia también lo imposible; es decir: de lo necesario.

  Texto publicado en Revista Ñ, Sábado 14 de diciembre de 2012.

Beatriz Sarlo

Que en el prólogo a Ficciones argentinas Beatriz Sarlo subraye la presencia –unas veces silenciosa y otras indiscreta– de Roland Barthes, no es un gesto de coquetería teórica; ni mucho menos. Para Sarlo, la teoría es una herramienta de trabajo. Su relación con ella es rigurosa y funcional; nunca de pleitesía sumisa o snob. Citados por su utilidad en el contexto de una obsesiva (y, por eso, no necesariamente acertada) interrogación del presente, los nombres propios de la teoría exceden el marco de los créditos explícitos, y los deliberados borramientos no ratifican más que un deseo de escribir “libre de las convenciones teóricas”. Sarlo usa a Barthes cuando lee la inscripción política de las escrituras argentinas (en sus elecciones formales) y cuando el tema específico lo convoca. Pero la pulsión ética en que se yergue su crítica remite menos al espectro de una lectura patética que al de una intervención intelectual franca, que busca interpelar las cristalizaciones de la esfera pública.
Ni la inconsistencia de un corpus errático (sugerido, según Sarlo, por Maximiliano Tomas) ni la modestia con que la autora inscribe la serie (sin intención de “demostrar ninguna hipótesis general”) logran opacar la rigurosidad política de su objeto. Lo que se lee en estos 33 ensayos –que exhiben tanta ironía como la que adscriben al espíritu de la época– no es casual. De la topografía orillera de Gusmán al hiperrealismo documental de Vanoli, lo que se recorta es una emergencia específica: la proyección concreta de zonas de irrupción, ocurrencia y cristalización de lo etnográfico como marca de lo contemporáneo.
Interrogados ya en la moral de sus formas como en la de sus temas, los textos abordados soportan (como pueden) el apronte implacable de la lectura que, aún en su táctica alusiva, las enfrenta al redil imaginario progre y humanista que grava extorsivamente el espacio cultural contemporáneo. Sin necesidad de juzgar, la pesquisa los expone en sus propias elecciones estéticas y los exhibe en su insumisión crítica o en su canallada oportunista.

Ficciones Argentinas
(Mardulce, 2012)

Sarlo es clara hasta la transparencia; pero a la vez sutil en sus conclusiones sobre el presente de la literatura. Pone en blanco sobre negro la condición y materialidad del síntoma: el efecto de lo verdadero imponiéndose sobre el efecto de lo verosímil, el pliegue de la literatura sobre el giro subjetivo de la cultura, la falsa oscilación de espacios y tiempos. Pero el diagnóstico está sólo sugerido entre líneas y, aun cuando revele ciertos visos de optimismo (al notar el retiro de la demagogia y el sentimentalismo populista, o al paladear tenues resonancias –de Saer en Ronsino, de Gandolfo en Capelli, de Chejfec en Coelho, de Cortázar en Zooey), su percepción del presente literario es borrosa sólo por indulgencia: exceptuando algún caso particular, la literatura argentina contemporánea no pasa de ser una conjetura inestable, frágilmente colgada de una convención retórica que en última instancia la determina. Una vez más, Williams y Viñas tienen razón: la materialidad del mundo marca la literatura, pero lo hace pautando los términos de su receptividad.
Que la lectura corrida de estos textos acabe por devolver un previsible sesgo de melancolía modernista, dice tanto del estado actual de la literatura argentina como de la historia misma de la percepción crítica. Finalmente, como enseñó Borges, una literatura se define menos por su propia condición que por la manera en la que es leída.

Revista Ñ, Sábado 07 de diciembre de 2012.

«El jurado evaluador del Premio Ensayo "Juan Álvarez" 2009-2011, integrado por Ana Porrúa, Sergio Pastormerlo y Maximiliano Crespi, falló en forma unánime en la categoría "obra editada" a favor de Sergio Cueto por su libro Cinco retratos (publicado por la editorial municipal de Córdoba en 2010). Por otra parte, en la categoría "obra inédita", adjudicó el premio mayor a Diego Colomba por el trabajo Libro de novedades. Poesía y narrativa del presente. En esta misma categoría, el jurado acordó además realizar una especial mención honorífica a Mario Gluck por la obra titulada Las aguas color trigo maduro. Nación y ciudad en el pensamiento de Juan Álvarez.»

Fuente: www.aptus.com.ar

No existe teoría que no sea secretamente un fragmento, celosamente dispuesto, de una autobiografía. La diversa y compleja obra de Michel Foucault parece no ser una excepción a esta regla intuida por Paul Valéry. A medida que pasan los años y, por los recovecos de la veda post mortem decretada por el filósofo, se filtran nuevos textos y nuevas traducciones, su propio rostro también se multiplica.
Que la obra dispersa del autor de Las palabras y las cosas termine por cumplir –en la paradoja misma de la proliferación– su deseo confeso de “perder el rostro” es casi un gesto de justicia poética. No son sólo los textos los que, de un tiempo a esta parte, contribuyen a corroer el fichaje, la asignación a una imagen en la sutura de un nombre. También sus biógrafos –de Didier Eribon a Sara Mills, de David Macey a Paul Veyne– han contribuido fehacientemente a deshacer los pliegues de esa captura imaginaria. Pero, sin duda, quien ha llegado más lejos en esa tarea es James Miller, el autor de La pasión de Michel Foucault. Celebrado por intelectuales como Richard Rorty y Edward Said en virtud de su audacia, su carácter provocativo y polémico, el volumen traducido recientemente por la editora chilena Tajamar devuelve una imagen compleja, móvil y dinámica del filósofo. La imagen más genuina (es decir: la menos totalitaria) es la que no esquilma lo literario: Miller lee la vida y la obra del filósofo de Poitiers como si se tratara de dar sentido a dos laberintos cuya correspondencia sólo se hace inteligible en la superposición y el montaje.
Cabe parafrasear a Borges: un hombre se propone la inmensa tarea de estudiar el poder; a lo largo de los años puebla un espacio textual de arqueologías y genealogías rigurosas; finalmente, muere apenas intuyendo que ese paciente laberinto de líneas traza una imagen monstruosa, que es la de su propia cara. El poder, la verdad y el sujeto son los puntos iluminados de ese laberinto que lleva el nombre de Michel Foucault. Frente a ellos, el trabajo de Miller propone una exploración de las “zonas ciegas” de esa vida y esa obra que no duda en flirtear con el suicidio, la sinrazón, los excesos, la transgresión, la liberación de los placeres, la crueldad del crimen y la pérdida de sí.
El laberinto es la figura que mejor describe la investigación foucaultiana. Ante todo porque su construcción ratifica la excepcionalidad de su diseñador. Pero también porque es el símbolo inquietante de una trascendencia misteriosa: la de la presencia/ausencia del propio Foucault en la incomprensible y muerta soberanía de su saber imponente. Es esa figura de la imaginación cuya pretensión formal es la de producir perplejidad y extravío en el peregrino que en él cae cautivo.
Como Roussel, por quien prodigó una admiración singular, Foucault hizo de su obra “un laberinto personal que simultáneamente (lo) revela y oculta”. Es, en efecto, una producción plural y arisca a la tara de las determinaciones. No sólo en razón de sus profundas y abruptas transformaciones metodológicas; sino fundamentalmente porque sus propios “objetos” de investigación son siempre relaciones.
El laberinto son los otros. Pero la alteridad, al igual que la subjetividad, es el efecto de un tejido de relaciones de poder que se revela estrictamente constitutivo de lo real. El poder, esa “bestia magnífica” que Foucault pensó como nadie en su potencia productiva, configura y normaliza formas de vida. Compone un conjunto complejo de dispositivos cuya función y productividad sólo pueden comprenderse a través de lo que él mismo definió como “una filosofía analítica del poder”.
Foucault desplegó esa paciente y minuciosa analítica en textos capitales para la comprensión del presente, como lo son Vigilar y castigar, La voluntad de saber, Defender la sociedad y Seguridad, territorio y población. Esquirlas en la estela de esa implacable maquinaria reflexiva, los diecinueve textos reunidos en El poder, una bestia magnífica completan y complementan especialmente a los que incluye la trajinada Microfísica del poder compilada ya hace más de tres décadas.
Hasta aquí inéditas o inaccesibles en español, las entrevistas, conferencias e intervenciones traducidas por Horacio Pons y publicadas al cuidado de Edgardo Castro ofrecen –no podría ser de otro modo– una imagen móvil y parcial del laberinto Foucault. La gentileza en el criterio de edición no solapa las dificultades que la clasificación implica: los textos son desplazados de la arbitrariedad cronológica a la temática; pero la advertencia de que los temas están “siempre entrelazados” nos devuelve otra vez al laberinto.
La selección comprende textos de diferente tenor. Va desde los que exhiben un tratamiento general y teórico de la “cuestión del poder” a los que comprometen configuraciones específicas, como la prisión, la gestión de la vida biológica y la medicina. Y su contribución cardinal es la de echar luz sobre algunos aspectos de la última etapa de su producción teórica de Foucault, diseminada en el bruto de sus brillantes cursos del Collège de France.
La cualidad más saliente de estos textos es la manera en que Foucault liga su saber a la condición de su acción política. El pensamiento foucaultiano se despliega aquí como un work in progress. En virtud de ello, el volumen comporta un genuino testimonio de que la elaboración teórica y la modulación formal de un pensamiento suponen siempre la condición de una situación concreta y una praxis historizada.
De más está decir que la arquitectura de la analítica del poder compromete al lector en su propia trama. Lo pone en una encrucijada incómoda. Le niega la posibilidad de jugar al peregrino apático y lo exhorta a asumirse como esa bestia que se obstina en dar sentido a su propio laberinto.

 *Aparecido en Revista Ñ, .475, sábado 03 de noviembre de 2012. pág. 22.

Giorgio Agamben, Teología y lenguaje
Del poder de Dios al juego de los niños
(Buenos Aires, Las Cuarenta, 2012)
Traductor Matías Raia

Teología y lenguaje funciona de, al menos, dos modos. Por un lado, estas conferencias y artículos son una introducción al pensamiento de Agamben. En ellos, se vuelve sobre conceptos centrales de su obra (homo sacer, soberanía, forma-de-vida e infancia) y se ponen en juego los planos del pensamiento sobre los que despliega su filosofía el autor de El reino y la gloria: la teología y la filosofía política pero también la estética y la lingüística. Por otro lado, los textos recogidos se proponen como estaciones en la bibliografía del autor. Cada uno a su modo dialoga con la obra-Agamben y, por eso, podrían ser pensados como pre-textos, como cajas de resonancias textuales. En este sentido, el lector ya experimentado en el pensamiento agambeniano podrá leer Teología y lenguaje como un conjunto de propuestas, como una serie de proto-libros imaginarios.

Matías Raia

El amor nos destrozará

Erlan, Diego 

TusQuets Editores

Octubre 2012

Agustín tiene siete años y está de vacaciones en la casa de su abuela. Serán las últimas de su infancia, porque ese verano muere su hermana casi adolescente. Una muerte incomprensible, de la que no se habla. Agustín comienza a transitar como puede una rutina signada por la soledad, el abandono, el descuido. El hallazgo de tres casetes grabados de la hermana marca un punto de inflexión en su adolescencia: con la música, la historia cambia. Los años noventa son el escenario propicio para esta conmovedora novela de aprendizaje. 


DIEGO ERLAN (1979). Estudió periodismo e historia del arte. Ha sido profesor universitario, guionista de televisión y crítico cultural en diversos medios. Organizó el ciclo de discusión estética Manifiesto. Es editor en la sección literatura de Revista Ñ. 

EN LA WEB. Avatares animados de Ritvo, Monteleone, Giordano, Dalmaroni y Panesi.

Con próvida generosidad pero a la vez con cierta pátina de voluntarismo, el excéntrico Jaime Rest solía dotar a esa entelequia llamada “lector común” de una sensibilidad y una imaginación singulares. Veía en él una potencia que radicaba en el hecho de inscribir su lectura no en un “más allá”, sino en un “más acá” de los guiones de la crítica. Lo que –a su juicio– lo volvía capaz de producir sentidos nuevos, formas de vida aún no presentidas en la tensión del texto.
La idea no era original. Tenía como referencia la del common reader ensayada por Virginia Woolf hacia 1925. Y sus rasgos determinantes remitían a las condiciones de una experiencia activa, que saltaba el cordón policial impuesto por una “aristocracia del espíritu” que condenaba la lectura a ciertos charcos de sentido donde el agua solía quedar estancada.
El lector común nos devuelve al texto en su intensidad más genuina porque hace de la experiencia de lectura ese instante de indecisión en el que el texto toca la vida y la vida activa el texto. Pero al mismo tiempo, ajeno a una determinación única, él mismo se convierte en un umbral, una zona de clivaje que aglomera una multiplicidad indefinida de condiciones de percepción. Lleva a pensar tanto en el “lector del llano” –¿lector en llamas?– imaginado por el crítico rosarino Nicolás Rosa, como en el lector silencioso y obsesivo que prefigura como destino la biblioteca borgeana. Remite, a la vez, al “lector con miedo” que el sociólogo Horacio González suele recuperar –tras la conmoción que “pone a luz ciertos temblores de la subjetividad”– en Ezequiel Martínez Estrada, y al “lector caníbal” que otro crítico argentino, Raúl Antelo, prefigura tras la experiencia del modernismo brasileño. En una palabra, en el “lector común” se reencuentran el que reconoce en la biblioteca la vibración de un espacio sagrado y el que, educado en las nuevas formas de producción de sentido y dotado de una sensibilidad expropiadora, la toma como un espacio liberado al saqueo y a la profanación.
A esa diversificada comunidad de lectores apunta Lectorcomun.com, el sitio que Miguel Dalmaroni, Alberto Giordano y Jorge Monteleone –tres de los más sutiles críticos literarios argentinos– acaban de poner on line. La iniciativa declara su ascendencia barthesiana. Lo que el “sitio de críticos patéticos” busca es reunir lecturas surgidas en “momentos de la obra: momentos fuertes, momentos de verdad o, si no se le teme a la palabra, momentos patéticos”. Autoinscriptos en una “crítica patética” que, en lugar de construirse sobre “unidades lógicas”, se gesta a partir de “elementos afectivos”, los tres críticos buscan reencontrarse en aquel lector común que produce el sentido en la contingencia afectiva de un cuerpo a cuerpo con el texto.
Que esa crítica esté impregnada de un cierto matiz trágico (ha sido imaginada tras la evidencia de una pérdida) y que no pocas veces termine resolviendo literariamente sus conflictos imaginarios, da cuenta de la honestidad que atestigua en su inscripción. En consecuencia, no es extraño notar en este espacio virtual un frágil pero sostenido equilibrio y una oscilación sutil entre ironía y circunspección, entre intimidad y camaradería. Un ejemplo de ello es el hecho de que los simpáticos avatares animados de los tres críticos se linkeen directamente con el currículum de sus intimidantes trayectorias académicas. Otro, que la diversidad genérica (el sitio incluye -bajo etiquetas como “Papeles sueltos”, “Marginalia” y “Revistas”- ensayos, artículos, reseñas, prólogos, presentaciones o entrevistas) y la conjunción de voces y nombres propios no dejen de alentar y alimentar el espacio imaginario de una comunidad gravada por la especificidad: la nomenclatura de los colaboradores permanentes (Jorge Panesi y Juan Bautista Ritvo) u ocasionales (Ana Porrúa, Sandra Contreras, Nora Avaro, Judith Podlubne, Analía Capdevila, Sergio Cueto y Silvio Mattoni) acentúa esta particular condición.
El valor objetivo de los textos reunidos está por completo fuera de discusión y no se reduce en absoluto a lo canónico. En el sitio pueden leerse huellas del Manuel Puig, la conversación infinita, la interpretación del extraordinario arte narrativo puigiano realizada por Giordano, pero también un texto personal donde el crítico reflexiona sobre los libros que marcaron su vida. Es factible hallar reverberaciones de la luminosa lectura de Dalmaroni sobre la obra de Gelman, pero también, junto a ellas, una meditación del autor de La república de las letras sobre los libreros como “especie en peligro de extinción”. Finalmente, es posible reencontrar las lúcidas y precisas intervenciones de Monteleone a propósito de imaginación poética, pero también una nota sobre “crítica y autobiografía” que echa luz sobre la naturaleza y la razón de ser del sitio entero.
No hay otro espacio literario que el que se abre en la experiencia de la lectura (porque lo literario no es una propiedad de los textos sino una disposición de la mirada). El sitio no tiene ambiciones pedagógicas ni didácticas. Lo que se propone no es enseñar a leer, sino enseñar las lecturas. Quiere ser un testimonio –por triplicado– de ese milagro secreto e intransferible que es la lectura, sobre todo cuando se la asume como forma de vida. Y es la prueba inapelable de que lo que allí sigue vivo es el fuego de la especie.

*Aparecido con el título "Los lectores salvajes" Revista Ñ, .467, sábado 8 de septiembre de 2012. p. 15.

La conspiración de las formas 
(Buenos Aires, UNIPE, 2011)

Luego de los agradecimientos, y conminado a comparecer un poco sobre este texto, quería hacerles llegar alguna idea sobre el modo en que yo me acercaría a este libro que, indefectiblemente, día tras día iré sintiendo un poco más lejos.
En principio, quería decirles algo bastante obvio: que estas páginas pertenecen al orden de la diletancia. Soy un lector amateur. No sabría cómo empezar a pensar qué cosa sería llegar a ser un lector profesional o cosa parecida. Por ello, quería dejar en claro que, aunque hay pasajes de apariencia teórica y de apariencia crítica, este no es –ni pretende ser– un libro de teoría o de crítica. En el texto mismo se dice, con cierta insistencia, “esto no es un libro, es una serie de apuntes” y “acá no hay una teoría, acá no hay una crítica; acá hay apenas una secuela o, mejor aún, una deriva”. ¿Una secuela de qué? Bueno, confesémoslo sin esperar redención alguna: de una atracción y de una negligencia.
Soy, y creo que siempre he sido, un ser atraído por lo novelesco de la teoría. Me atrae lo fabuloso de la fábula teórica, y la fabulación crítica, diría que casi en la misma medida que me atrae intervenir en el lenguaje con que se teje su ficción. Dentro de esa atracción hay un lugar privilegiado para la fábula oscura: las situaciones infames, las zonas desoladas, los personajes bastardos que dan sentido a lo novelesco de esa novela. Diría, ensayando otra confesión desvergonzada: soy un coleccionista de fracasos teóricos. No porque me guste fracasar, sino porque, habiendo fracasado muchas veces, he terminado por encontrar un valor en el fracaso. Podría resumirlo de este modo: no sé lo que quiero; quiero lo que no sé. Y a lo que no se sabe sólo se llega por el error, por el desliz, por el lapsus y el desacierto.
El personaje abandonado sobre el que trata esta novela que se presenta es el jeroglífico. Como verán uds., él mismo es un un antihéroe muy a pesar suyo, un personaje cómico envuelto en una tragedia: no puede establecer una relación de naturaleza amorosa con ninguna de las zonas de intensidad en que se lo encuentra. Ni Valéry, ni Roussel, ni Foucault, ni el propio Ciocchini lo soportan demasiado. Lo tratan furtiva pero fugazmente, como a un amante casual, y lo abandonan, sin más, a su propia suerte. Este libro cuenta de algún modo también la desilusión amorosa que se da luego de esos encuentros marcados por la pasión y por el fracaso.
No por ello habría que fiarse del relato. Yo sé que uds. saben que una tramoya simpática para neutralizar el carácter arrogante de un discurso es decir lo que voy a decirles ahora. Me aprovecho de esa verdad para confesarles lo inconfesable: yo siempre miento. Mentir es devolver una vez más a su condición de máscara. En este caso quizá sea paradójicamente, decir la verdad: mentir sobre el jeroglífico, sobre la máscara, sobre el doble de lo perdido definitivamente podría figurar casi una doble negación.
Esa negligencia (que sería injusto despegar del deseo de lo desconocido) casi no se disimula en el texto. Más aún: diría más bien que lo que hay es una exploración de la letra que se imprime y sobreimprime en una lógica suspensiva, según una treta literaliana: Intrigar, conspirar / no dar el golpe. Eso deja la escritura (de la lectura) fuera del régimen del policial y la devuelve al siempre riesgoso espacio del gasto improductivo y que es el motor inmóvil de todo culebrón.
En ese espacio hay algo del orden de la propiedad que se resigna; pero, correlativamente, algo que se habilita según otro régimen: el del latrocinio más o menos disimulado tras un procedimiento combinatorio. Se puede robar la fábula, pero –todo tiene su precio– es imposible robar la ficción. El trabajo novelesco del despiste (que, bien o mal, ilumina esta fabulación teórico-crítica) también remite a una consigna literaliana (“Alguien, alguna vez, pensará en Nietzsche pero escribirá Sade”): al tero que cita a [Clément] Rosset habría que ir a buscarle el nido por los pagos de [Roger] Caillois.
Restituir autoridades o propiedades a nivel textual es siempre una tentación. Se ha hecho miles de veces, siempre con los mismos resultados: la fuerza del convocado se impone siempre por encima de la propia convocatoria. En este caso específico, temo incluso que semejante intento debería enfrentarse aún a un componente más aterrador: la posibilidad cierta de descubrir, en el origen de esta ficción teórica, sólo restos de lecturas aberrantes, esquirlas sueltas que, si permitieran pensar en un rostro, posiblemente no sería otro que el de la Medusa tras la violación.
En fin. Imagino que, quien quiera entrar en el pacto de lectura que propone el libro, deberá confiarse, no a mí, sino a la potencia misma de la letra, al azar del encuentro fallido, al saber inestimado de la frase ambigua, al milagro secreto del error productivo. Háganme cargo, si les parece, de todo encuentro con ese paisano sin patria que llamamos sin-sentido. No tengo derecho a pedirles nada; pero nadie me impide hacerles saber, aquí y ahora, que me gustaría que me leyeran como se oye a alguien contar, insensato, con el estómago vacío, un sueño que no se termina de entender.

* Palabras de Maximiliano Crespi en la presentación de La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (UNIPE: editorial universitaria, La Plata, 2011), realizada en la UNSur, Bahía Blanca, el jueves 19 de mayo de 2011. Material recobrado por los amigos de Nexo de Luxe. 

Por Omar Genovese*

Hace unas semanas, leyendo el volumen Poemas (1969-1985) de Osvaldo Lamborghini (Sudamericana, 2004), encontré en página 116 el nombre “Jacobo Fijman” como primer verso de un poema sin título. Nada sería extraño si la memoria fuera menos referencial, pero algo había que no concordaba con la poesía de páginas anteriores. El poema aparece como último de la primera parte en la recopilación, que incluye los publicados por Tierra Baldía (el sello editorial de Fogwill) en 1980, bajo el título Poemas. Fijman, Tierra Baldía. ¿Cuál fue el primer libro que publicó Fogwill? No, no era de Fijman. ¡Oscar Steimberg! Ayudado por la tecnología, consulté a Maximiliano Crespi –estudioso de la obra del escritor y semiólogo–, si tenía un ejemplar de la edición de Majestad, etc., libro inaugural de la serie y al que seguirían: Poemas de Osvaldo Lamborghini, El efecto de realidad de Fogwill, Austria-Hungría de Néstor Perlongher, Episodios de Leónidas Lamborghini, siendo el sexto, Las horas de citar, también de Fogwill. Ni hizo falta que diera más datos, la respuesta de Crespi por correo electrónico con la sentencia “¿116?”, llegó con la foto en alta definición de las páginas 22 y 23 del libro de Steimberg donde se lee en página par: “7 / Jacobo Fijman...”. El poema completo es, sin dudas, el que aparece publicado “como si fuera” de Lamborghini. Existen algunas diferencias con el original que pueden obedecer a errores de tipeo y corrección (sin respetar espacios, saltos de línea; incluso el último verso, gráficamente, aparece en Majestad, etc., enfrentado al resto del poema en la página impar), o porque el mismo fue “sutilmente intervenido”, con ojos de editor, por el copista-Lamborghini, como indica la nota referencial a la edición intrusa del mismo: “En las páginas de guarda de una agenda. Sin fecha. Es posterior a 1974.” (op. cit., 545). Otro error, ya temporal: el poema es de 1979 o 1978, eso sí, y es evidente, de Oscar Steimberg. Cabe mencionar que la inclusión persiste en página 116 de la reciente reedición publicada por la misma casa editorial.
A la inteligencia como ensayista, traductor y escritor, César Aira agrega un conocimiento de la literatura innegable. Por ello llama la atención que no percibiera semejante filtración, ¿o es que la obra poética de Osvaldo Lamborghini lo tiene como “virtual cuidador”? ¿Habrá delegado la responsabilidad en terceros? Más que una probabilidad, parece una certeza. En los pasillos editoriales circulan, desde hace años, las fotocopias de las cartas que Lamborghini enviara a Fogwill entre el 3 de marzo y el 25 de agosto de 1980. No sabemos si son todas, pues el que las distribuyó fue Fogwill mismo, y pudo seleccionar aquellas convenientes a su operación de insertarse en el campo literario: dos libros suyos entre la vanguardia poética post Literal, qué marco. Y también, para ungirse con la amistad del falso mito como marginal, tortuoso, lumpen e inútil, que ha circulado en torno a la figura de Lamborghini. De esas cartas, partes han sido materia de cita en la biografía de Straface, otras dos publicadas en Diario de Poesía, así como fragmentos en el sitio web El Interpretador. La lectura del conjunto da por sentado que Lamborghini fue el verdadero editor de la serie poética en Tierra Baldía. Como muestra, se reproduce aquella en que el tema es el libro de su hermano, Leónidas. Sus conceptos son claros hacia Fogwill, desde la ilustración de tapa, pasando por la responsabilidad en la edición más allá del autor, y prometiendo un prólogo de Masotta. Detalles: en otra carta, brinda las coordenadas de Aira para que se contacten, más tarde insiste y, finalmente, será Fogwill quien también, a los efectos de su política literaria, promueva al joven traductor como revelación literaria consiguiendo editor para Ema, la cautiva. Fogwill, un maestro de las relaciones institucionales. Insisto, es imposible que Aira no detectara el poema.
Mi teoría es la siguiente: César Aira ha utilizado la figura de Lamborghini para desplazar a Borges de la escena literaria, como Macedonio Fernández fue el emblema de Borges para desplazar a Lugones. Sin importar la obra en sí, más para estar ligado en tapa como “cuidador” (ni curador, ni albacea), como vigilante de mérito y prestigio. Sin embargo, ha posado la mirada en los efectos que pudiera engendrar la obra de Lamborghini más que en el cuidado de la edición, delegándola en terceros poco idóneos. Los efectos a que refiero, son aquellos que pudieran salir de su dominio perjudicándolo: la teoría estética representada por Macedonio fue enarbolada por Borges de tal forma que aquél parecía un personaje de su cuño; mientras que Lamborghini ha dejado una obra, y un caudal teórico, que ensombrece a su “cuidador”. Sobra con comparar ambas prosas. Queda otro detalle. Para ser el gran escritor nacional, hay que ser poeta... Y vienen al caso otros versos del poema infiltrado de Steimberg: “[...] Si copio el metro de los traductores de / Walt Withman, su suave libertad [...]”.
La operación en torno a Lamborghini no es feliz, más aun para los lectores, y deja un velo de dudas sobre lo publicado. Dudas como existen sobre Poniatowska que, junto con Aira, parecen sustentar un aura de intocabilidad cultural bastante efectiva, hasta que los descuidos aparecen y todo parece efímero.

* Fuente: "Descuidos apasionados", en Cultura Perfil , Domingo 2 de septiembre de 2012.

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Damián Tabarovsky
Una belleza vulgar (Mardulce)

Una belleza vulgar es un libro excepcional. Se opone categóricamente al vitalismo folklórico que anima el corso demagogo de las etnografías contemporáneas y define para su autor una colocación excéntrica respecto de la demanda patética que gradualmente se impone como razón de mercado.
La elección estética es una toma de posición política. Escribir contra el viento que clausura toda alternativa “en el chantaje del mal menor” implica costos y regalías. Expone al autor al ninguneo y a la chicana predecible (de “elitista”) que cada tanto se empuña desde el imaginario Nac&Pop, pero también le permite sostener cierto grado de honestidad intelectual al no ceder al imperio de la canallada.
Tabarovsky escribe pues viento en contra, sin renegar del deseo, en una estela de algunos ancestros ilustres (Borges, Macedonio Fernández, Libertella) que hacen literatura a partir de la reflexión sobre sus propias condiciones de posibilidad. Apela deliberadamente a las potencias de lo inactual, lo singular, lo inútil. Y hace de la distancia, lo indirecto y lo mediato el núcleo reflexivo de esta ficción excéntrica.
Compuesta sin secuencia argumental, la novela apenas insiste en una escena: la caída ralentizada de una hojita de plátano en una vereda de la calle Thames al 2100. La deriva es indeterminada: a excepción de un par de licencias (¿deslices?), el régimen de la ficción está estrictamente ceñido al tiempo presente. Casi no hay fábula: la trama avanza a través de digresiones metonímicas y regresiones metafóricas: en lo novelesco, sin la novela.
La hojita cae junto a un edificio de nueve pisos y, en ese vuelo leve y demorado, no sólo se suceden guerras mundiales, catástrofes meteorológicas y milagros secretos, sino también deslizamientos de la mirada del narrador que entra a cada departamento, recorre el espacio, describe su escenografía y anticipa la tragedia impasible y solitaria en que cada vida graba su propia decadencia. La hojita cae, sigue cayendo y –ya por resistencia del aire, ya por un fenómeno de ingravidez– su caída es unas veces metafórica y otras alegórica. La reincidencia obstinada en el “como si” multiplica los sentidos de lo que ocurre tras las figuras de la fundación, el apogeo y la crisis. Convoca fantasmas borrosos, ríos subterráneos, fuerzas excéntricas (civilización y barbarie) y concéntricas (tradición y modernidad). Y confirma que la única épica posible bajo el sol de la modernidad periférica es la que reivindica la contradicción y se asienta sobre pequeñas batallas que se dirimen en la táctica sintáctica de la paradoja.
Tras esa hojita que cae, la utopía de la ciudad liberal y burguesa se ciñe como un conjuro sobre un subsuelo sublevado. La letra se afirma como violencia fundacional. Crece en el despojo y la repartija de territorios, espacios textuales y escenas simbólicas. La ciudad letrada y sus vicarios imponen una pedagogía cuyo contrapunto exacto es una constelación signada, no ya por el autoritarismo del nombre propio, sino por reverberación semántica de títulos impresos en las paráfrasis (por ejemplo: “La novedad es siempre amnésica: la buena nueva de los libros del caminante, y el pasado que reaparece como memoria de paso, como experiencia sensible, como resto diurno”).
La letra con sangre entra: es pieza clave del dispositivo liberal de conquista. Pero en el texto de Tabarovsky aparece ajena a toda ambición pedagógica y, como en la tradición de Literal, asumiendo su propia barbarie, su propia miseria y su propia mistificación.

*Aparecido en Revista Ñ, .464, sábado 18 de agosto de 2012. pág. 25.

En esta nota, el camarada Juan Mendoza especula con lucidez literal sobre las razones de un descuido en la edición de Poemas 1969-1985 de Osvaldo Lamborghini (Mondadori, 2004), a cargo de César Aira.
Es claro que, bajo la sombra de ese "aire de familia" que Mendoza recicla (el verbo no es arbitrario) a partir de los documentos citados en la biografía de Strafacce, asecha, sin duda, la teoría libertelliana de la tribu. A veces imagino que Héctor bien podría haber corregido, paradojalmente, hasta la diseminación, la hipótesis lamborghiniana de que "La patria es la lengua" afirmando que la patria es la tribu y la tribu, un puñado de efectos parciales.

Un poema de Oscar Steimberg (aparecido en Majestad, etc., Tierra Baldía, 1980) que el descuido de César Aira incluye -con errores- en Poemas 1969-1985 de Osvaldo Lamborghini (Mondadori, 2004).

Por Matías Raia
(para Revista Luthor, N° 10, junio de 2012)

«En el juego de los paratextos, La conspiración de las formas presenta su propio sistema conceptual y su propuesta teórica. Luego de una “Advertencia”, el libro se divide en dos partes: “Pliegues: la conspiración de las formas” y “Umbrales: la deriva, la sin-razón, el sueño”.
En la primera parte, Crespi analiza las revistas literarias argentinas Letra y Línea, Literal y Sitio. ¿Por qué elegir ‘pliegue’ como condensación de esta parte? El pliegue deleuziano le permitirá a Crespi analizar el desfasaje entre las revistas antes mencionadas y la época en la que cada una irrumpe; los jeroglíficos propuestos en cada una de ellas funcionan como máquinas de guerra: “El artefacto conspirativo funciona pues como una pequeña máquina de guerra frente a un Aparato de Estado precisamente porque abre una grieta, un espacio no grillado que permite pensar nuevas posibilidades de vida.” (p. 23). El desfasaje estará marcado, justamente, por la propuesta conspirativo-formal de cada revista. Así, para Crespi, Letra y Línea señala ciertas “zonas oscurecidas por el orden de verdad” del peronismo de los ’50, que inclinaba el campo cultural hacia el realismo y la mímesis. Por ende, en la estela del pensamiento agambeniano, Letra y línea es “la más contemporánea de las revistas de su época” por su propuesta formal basada en la fragmentación y la vanguardia artística. En el caso de Literal, la conspiración genera un reacomodo rancieriano del orden de lo visible: ante las concepciones realistas y populistas de los ‘70 (“las literaturas de la causa justa y los pronunciados miserabilismos populistas”), la revista de Libertella y compañía propone “la fiesta del monstruo”, el carnaval de la letra: anonimato de las formas, sintaxis arremolinadas y flexiones literales (y en este juego paradojal del lenguaje se activa la política, no en la representación referencial-realista). Finalmente, la revista Sitio inscripta en el ocaso de la oscura dictadura y ante el optimismo incondicional por la primavera democrática, construye, según Crespi, modos de lectura y escritura para desmontar discursos sociales, entre la política y la literatura. La lectura entre líneas y el ensayo como modo privilegiado de la polémica permitirá a los integrantes de la revista construir una eticidad sin la que la invención de lo posible estaría perdida.
En la segunda parte de La conspiración de las formas el concepto de ‘umbral’ remite tanto a la indiferenciación agambeniana como a la lectura fantasmática de Daniel Link, referencia que, junto a Raúl Antelo, aparece de forma reiterada en los análisis de Crespi por su proximidad en la reflexión en torno de lo imaginario y la condición fantasmal del jeroglífico. ¿Por qué ‘umbral’ como puerta de entrada a esta segunda parte? Simplemente porque apartándose del análisis crítico-expositivo de las revistas; en este apartado, Crespi elige un tono más ensayístico para analizar tres planos que se entremezclan con el jeroglífico literario que nos desvela: la deriva, la sin-razón y el sueño. Los tres planos son umbrales, espacios de indiferenciación que confunden lo que separan. En esta segunda parte del libro, las obras de Roland Barthes, Michel Foucault, Maurice Blanchot y Roger Caillois serán el objeto conspirativo por recorrer; lo interesante de la propuesta de Crespi es el recorte del corpus y su tratamiento teórico. De este modo, en “Escribir los propios temas”, la afortunada y extraña elección de Michelet por él mismo de Barthes le permite a Crespi apuntar, entre otras cosas, que “el significado casi nunca es nombrado. El crítico se atiene a desplegarlo en las formas que analiza; hace que surja del recorte de esas mismas formas.” (145), señalando nuevamente como su propuesta teórica piensa el rol del crítico. Con Foucault, ocurrirá algo similar: a partir de la locura en obras como “La locura, ausencia de obra” y Raymond Roussel se reconstruye un espacio al que la literatura no deja de acercarse, un espacio que “pone en escena los límites de los dispositivos de identificación, clasificación y normalización que rigen el orden del discurso.” (169). La deriva y la locura, en este punto, son zonas que, en los "apuntes erráticos" de La conspiración de las formas, se vuelven deseables para la literatura y para la crítica literaria, por señalar un modo de experiencia de la muerte, la transgresión y del pensamiento impensable (experiencias caras a la filosofía de Georges Bataille). Por último, merece una especial mención el trabajo con la escritura sobre el sueño de Roger Caillois y los comentarios laterales de Maurice Blanchot. En este texto, Crespi recorre los planteos de Caillois para reflexionar cómo el sueño se acerca al jeroglífico en tanto ambos ponen en crisis al sujeto y generan una serie coherente de imágenes indescifrables, que “extraen su potencia de ser y de transformación de naturaleza reactiva del universo en que se producen” (199).

La conspiración de las formas.
Apuntes sobre el jeroglífico literario 
(Buenos Aires, UNIPE, 2011)

Las dos partes del libro se diferencian por el objeto analizado y, sin embargo, el planteo de Crespi atraviesa de modo sostenido todos los textos: se trata de recorrer esas obras para un asedio del jeroglífico literario, para acercarse a “esa negatividad radical que produce efectos estructurales capaces de alterar la estabilidad de ese orden naturalizado” (12). La forma de recorrer este jeroglífico se emparenta con las propuestas entrevistas en los objetos analizados: Crespi desarrolla un estilo sinuoso, una sintaxis arremolinada y un carnaval de conceptos que refieren a otras voces ya mencionadas a lo largo de este artículo. No habría otra forma: si su estilo no se enredara con la deriva y con los juegos del lenguaje, su propuesta sería blanda, insostenible, incoherente. En este sentido, la postura teórica de La conspiración de las formas está redactada y pensada como una conspiración de las formas, un cuestionamiento a la pretendida claridad del discurso crítico-expositivo y un tramado de artefactos atípicos y típicos pero leídos en sus recovecos, en sus zonas no-leídas u omitidas. Este estilo, esta insistencia en ciertas formas, se vuelve una decisión teórico-política (y no ‘snobismo’ o ‘posmodernismo’ como podría señalársele en una lectura arbitraria): no habría otra forma de hablar del jeroglífico sino usando los signos del jeroglífico; no se trata de encontrar la Piedra Rosetta que nos brinde su desciframiento sino más bien volver al discurso crítico una serie de apuntes de una deriva en el pensamiento del afuera.

En una entrevista en Página/12, del 28 de mayo de 2012, ante la pregunta de Silvina Friera: “¿Qué es lo que dice esta época de su anomalía y qué es lo que balbucea en sus textos?”, Maximiliano Crespi, el autor de La conspiración de las formas, responde:

Durante la última década, una creciente estatalización de la esfera pública y una lamentable fetichización de una serie de resarcimientos y reivindicaciones históricas, sociales y políticas, justas y necesarias, han contribuido a cristalizar un imaginario humanista, burgués y bienpensante cuyos límites y miserias empiezan a evidenciarse. Ese imaginario “progre” –las cruzadas reaccionarias que lo resisten son tan responsables de su vigencia como de su necesidad– ha consolidado a su vez una demanda y un mercado que acorralan a la crítica en un círculo de baba, bajo el chantaje de imputaciones de hedonismo o descompromiso, y la instan a aferrarse a un contenido político predecible y políticamente correcto, que coincide con la oferta en que se sostiene el imaginario hegemónico. Los prisioneros de la torre, de Elsa Drucaroff, es un ejemplo claro: un libro necesario, escrito con buena fe, pero también ilustrativo de la obediencia a esa demanda, no tanto por la particularidad de sus enunciados –con los que se puede o no estar de acuerdo–, sino por lo que tras ellos hay implícito: la imposición y naturalización –casi extorsiva– de una supeditación de la literatura al semblante de una moral. Se lo ve en el recorte del objeto, en los límites del corpus, en las maneras de atribuir valor; pero también en la pedagogía de lectura contenidista y en la retórica “protestativa” y pueril con que busca sublimar sus limitaciones teóricas y metodológicas. Hay que evitar eso: salvar la integridad y la auténtica función política de la crítica poniendo en entredicho los sentidos naturalizados, sus valores y formas de legitimación. Para eso es preciso saltar la oferta inocente u oportunista –nadie está exento de la canallada– de los “contenidos políticos”, resistir la lógica continente-contenido para pensar la relación entre literatura y política, enfocar las operaciones políticas que los textos producen, incluso a veces contra lo que aparentan sus contenidos explícitos: probar si ahí no se abre una problemática que ahora está por completo fuera de la escena de la reflexión político-literaria. No estaría mal empezar pensando la lúcida anomalía que configura la obra de Carlos Godoy respecto de la etnografía y el costumbrismo que determinan la literatura argentina actual. 

Dejemos de lado la referencia final a la obra de Godoy y detengámonos en la respuesta de Crespi: ¿cuál es su propuesta? ¿Cómo lee esta época? La lectura detenida de La conspiración de las formas colabora en la comprensión de esta respuesta y en la consolidación de cierta postura teórico-literaria, opuesta tal como se desprende de la respuesta al libro de Elsa Drucaroff, Los prisioneros de la torre. Lo que propone Crespi es analizar lo político en textos que no son explícitamente políticos; de ahí su elección de Literal en lugar de Crisis, Letra y Línea en lugar de Contorno, Héctor Libertella en lugar de Rodolfo Walsh, etcétera. El crítico, en la perspectiva de Crespi, busca la anomalía epocal en la conspiración que ciertas formas literarias estarían proponiendo en contra de un estado cristalizado de la cultura y la lengua; en particular, en aquellas obras cuyo contenido no tiene una referencia explícita y directa hacia lo político (o, si la tienen, se trata de una referencia extrañada). Se trata de la búsqueda crítica de operaciones políticas que quedan fuera de la escena de reflexión político-literaria porque no hablan expresamente de situaciones sociales o políticas. Si, como nos propone La conspiración de las formas, la literatura es un excedente de los discursos sociales y utilitarios y, por ende, constituye jeroglíficos como resto, como resistencia a un estado naturalizado de las palabras y las cosas; entonces, la reflexión de la crítica y de la teoría literaria funciona como una experiencia particular del texto, como “una interrogación de esos ‘acontecimientos secretos’ que, como vio Foucault, centellean en un tiempo pasado y convidan a pensar de nuevo y (de otro modo) las estructuras del presente” (20).»

*Acá puede leerse el texto completo, cuyo título original es "El cofre sin llave".

Escritor, ensayista, investigador y docente, Maximiliano Crespi escribe "por curiosidad, por los amigos, por los vicios y las cuentas que hay que pagar". El autor de La conspiración de las formas declara que "no escribe historias ni sabe qué es la inspiración" y sostiene que "construye sus artefactos" sólo y siempre a partir de la lectura. Es por eso, asegura, que las ideas de los otros son para él "una suerte de incentivo, una motivación, casi un envite".

Por Sandra Ávila, para Libros, Nocturnidad y alevosía.


¿Qué satisfacciones te da este oficio de ser escritor? 
Hay que evitar toda mistificación. Escribir –en mi caso, escribir las lecturas– es un trabajo. Tiene tantas satisfacciones y está sujeto a tantas miserias como cualquier otro. Podría decir que me ha dado grandes amigos, pero no sé si sería justo atribuir algo tan complejo y tan importante como la amistad al simple hecho de compartir de un oficio y un interés.


¿Cómo fueron tus inicios en la literatura? 
Iba a decir “audaces”, pero está claro que en la audacia hay un componente épico para el cual no estoy hecho. Lo justo sería decir que, como los de casi todo el mundo, fueron patéticos y temerarios. Un libelo lleno de erratas y errores, en una tirada artesanal bancada por un amigo, puede atestiguar la pertinencia de esos adjetivos que uno es capaz de reconocer siempre demasiado tarde, a la distancia.

¿Cuántas horas al día le dedicas a la escritura? 
En mi caso, el tiempo de lectura cuenta como tiempo de escritura.  Si la idea es poner un número estimado, diría que leo seis o siete horas al día y escribo una o dos. Sin duda, debería leer más y escribir menos.

La conspiración de las formas,
UNIPE: 2011.

¿Cuánto tiempo te lleva terminar escribir un libro desde el borrador inicial hasta la última página, incluyendo sus respectivas correcciones? 
No sé. Eso es muy difícil de estimar. A El revés y la trama, por ejemplo, lo escribí en menos de un mes, pero la investigación previa sobre la obra de Viñas (la lectura en contrapunto de textos y contextos) me llevó por lo menos dos años. La conspiración de las formas me llevó otros dos. La alusión, el proyecto en el que vengo trabajando desde hace un año, probablemente me tome un poco más. Pero, mientras tanto, voy dándole los últimos retoques a Madres, un libro de ensayos que quisiera publicar a fines de este año o comienzos del que viene. La teoría es sin duda más espinosa que la crítica, pero es a la vez menos ingrata. Permite quitarse un poco a esa investidura judicial subyace a la crítica e imaginar artefactos, relaciones y funciones. El deseo está, para mí, del lado de la ficción teórica. De a poco empiezo a creer que ese es de algún modo también un deseo literario. Sobre todo porque la moneda no cae nunca por ese lado.

¿Cuál es el aliciente para seguir escribiendo? 
La curiosidad, los amigos, los vicios, las cuentas que hay que pagar…

El revés y la trama,
17grises editora, 2008.

¿En qué te inspiras para escribir cada historia? 
No escribo historias ni sé qué es la inspiración. Construyo objetos, artefactos. Los armo a partir de la lectura. Es por eso que las ideas de los otros son para mí una suerte de incentivo, una motivación, casi un envite. Pienso, por ejemplo, que la idea de “jeroglífico” que trabajo en La conspiración se me presentó a partir de nota al pie en un libro de Raúl Antelo, que me llevó a pensar la idea de rebús en la poética de Valéry. Pero el concepto recién fue tomando cuerpo partir de la relectura del Raymond Roussel de Foucault, donde él la inscribe en el deslinde de la experiencia modernista. Sin embargo, ahí no queda la cosa. La verdad es que, por una cuestión de correspondencia histórica (y no de azar o determinismo), esa idea empieza a tener para mí ahora más que un valor conceptual arqueológico. Veo lo que, en contrapunto, pone en escena frente a la teoría del significante vacío. Si éste concentra y formaliza en el plano político-discursivo una serie de demandas sociales; aquél, siendo como es un significante pleno (la presencia de una ausencia), atrae fuerzas obturadas por esas demandas. Quiero decir: mientras el significante vacío es una sutura que viene a catalizar en una lógica concéntrica, el jeroglífico insiste en excentrarse –a veces violentamente– a toda lógica: acontece, irreductiblemente, por fuera de toda demanda.

¿Podrías contarnos alguna mala experiencia dentro de tu entorno literario, otra excelente?
Las experiencias no son buenas ni malas. Son astillas de una madera que se nos fue de las manos. El campo literario es de algún modo un campo de batalla. De él no se vuelve nunca ileso. Pero lo que pasa ahí, como lo que pasa en la cancha, queda en la cancha. Lo que no quiere decir, claro, que pase así nomás al olvido o al perdón. No me enorgullezco de eso pero sé que hay siempre un porcentaje importante de mi memoria que se contabiliza en rencor.

De Alfonsín al menemato,
Paradiso, 2010.

¿Cómo ves la nueva ola de escritores contemporáneos? 
Muy cargada de espuma. Demasiado marcada por una propensión –iba a decir una tendencia, pero Brecht no merece ser arrastrado por esta ola– yo diría que lamentable (en el caso de los que han conseguido sortear el fetichismo de la subjetividad en que se pierde definitivamente la generación del ’80) hacia un estadio etnográfico que empobrece la literatura porque sostiene una empobrecida relación con el verosímil. Este hecho se deriva, pienso, de una lectura indigente de Puig, una lectura que los nuevos escritores no han hecho por ellos mismos sino que la han heredado y aceptado con resignación acrítica. La imitación de los discursos y las retóricas a veces consigue poner al descubierto la ideología patética que los pulsa; pero de ahí a la literatura hay, me parece, un largo trecho. Pero, de todos modos, esa opción estética no es lo malo. Lo malo es que no sea genuina. Lo peor es la canallada, el oportunismo rastrero que lleva a algunos a resignar el propio deseo para atender las demandas de la cultura, la realidad, la política o el mercado. Cuando la política del éxito (que se construye siempre sobre la amenaza del fracaso) se impone por sobre el deseo, la literatura desaparece. Es por eso que da un poco de vergüenza ajena pero a la vez cierta tristeza ver tantos jóvenes y briosos escritores llevar el verosímil como bandera, al frente, para la victoria. Que ese verosímil esté hoy construido sobre un imaginario humanista, progresista y bienpensante no atenúa en nada la canallada; al contrario, la envilece más.


¿Qué significado tiene para vos la literatura? 
Soy un modernista recauchutado. Para mí, la literatura no tiene significado; ni siquiera sentido tiene. Es una cuestión de experiencia. Es una revuelta perceptiva, un puro efecto parcial, un jeroglífico: un acontecimiento de la letra que trastoca el saber y sus expectativas. Es un momento de contacto con lo singular, un roce estremecedor que nos pone frente a lo real; una instancia que no se somete a ningún régimen de negociación con las demandas imaginarias de la realidad.

El efecto Libertella,
Beatriz Viterbo, 2010.

¿Cómo ves la literatura en la Argentina? 
Contesté un poco esa pregunta antes. Pero, para no quedar tan pesimista, aprovecho el envite para señalar algunos textos que me parecen en cierta medida promisorios. Porque hay una literatura que me interesa, que es bien actual y bien intempestiva, que se publica a veces junto con eso otro que nace de la buena conciencia y de la mala fe. Hay una literatura que viene, un brote que se filtra en los intersticios de eso que la anega o que busca anegarla. Si se me permitiera el juego, yo haría una contra antología  de la narrativa contemporánea. Digo “contra” porque de alguna manera es una antología que, en muchos casos, rechaza las opciones posteriores tomadas por sus autores. Incluiría allí, sin duda, “Lasteralma” de Hernán Ronsino, “Carne” de Ariel Idez, “Fumar bajo el agua” de Félix Bruzzone, “El panfleto hermético” de Marcelo Damiani, “Inútil fue su heroísmo” de Mariano Granizo, “La tarea” de Matías Pailos, “Una visita al Señor” de Luciano Lamberti, “Can solar” de Carlos Godoy, “Eugenia volvió a casa” de Hernán Vanoli, “Cuando hablábamos con los muertos” de Mariana Enríquez o “Frío en Alaska” de Matías Capelli. Ahí habría algo, esquirlas de una literatura posible, puntas para empezar a pensar las zonas en que se cuartea esa plancha de metal hecha de etnografía y frivolidad que es la literatura argentina actual. Y hay además otros textos que producen también una resistencia formal y genérica que a mí me resulta aún muy interesante en términos críticos: Aún de Mariano Dupont, Crónica de sombras de Andrés Allegroni, Los invertebrables de Oliverio Coelho, Las anfibias de Flavia Costa, Le viste la cara a Dios de Gabriela Cabezón Cámara, podrían ser algunos ejemplos. La literatura siempre consigue abrirse paso. Crea su porvenir. Lo importante es tener la oreja alerta, producir la escucha.
Por otra parte, en el ámbito del ensayo, me alimento de la lucidez casi espontánea de algunos amigos lectores que participan de ese work in progress que es el OLAC (Observatorio de Literatura Argentina Contemporánea). Aprendo mucho, por ejemplo, de la claridad furtiva de las lecturas de Diego Erlan, de las mitografías sutiles y mordaces de Mauro Libertella y de la inteligencia minimalista de Sebastián Hernaiz que es capaz de producir sentidos nuevos a través de esquirlas, desvíos o detalles en los textos más trajinados. Asimismo, tampoco puedo dejar de reconocer que me interesan también la precisión argumental en las lecturas de Damián Selci, el futurismo distópico en la imaginería de Juan Mendoza, el sesgo picaresco e irónico que envuelve las intervenciones críticas de Diego Vecino y Hernán Vanoli, la generosa perspicacia de Mariano Canal y la productividad del contrapelo sistemático que marca a las especulaciones de Juan Terranova y Nicolás Mavrakis.

¿Qué libro estás leyendo? 
Siempre estoy leyendo –o releyendo– varias cosas a la vez. Pero ahora, y después de octubre de manera más o menos sistemática, estoy releyendo Lukács. El diablo sabe por diablo…

¿Podrías recomendar cinco libros? 
Podría. La Eneida, La Biblia, El tomo I de El Capital, La genealogía de la moral y La interpretación de los sueños. Ahí está todo.

¿Qué libro te gustaría leer por segunda vez? 
El Benjamin de Terry Eagleton, Capitalismo y nihilismo de Santiago Alba Rico, Una voz y nada más de Mlanden Dólar.

¿Cómo te diste cuenta que lo tuyo eran las letras?
Como diría Charly García, “estaba en llamas cuando me acosté”.

El laberinto del universo,
Eterna Cadencia, 2009.

¿Te gustaría escribir un libro con otro escritor? ¿Con quién, por qué? 
Me gustaría, pero también sé que sería imposible. Por eso no me hago ilusiones con nombres propios. Para mí escribir no es una cuestión de gusto, sino una cuestión de trabajo. Y cuando trabajo soy, para ser un poco generoso conmigo mismo, obsesivo hasta lo insufrible. Escribo bajo una pulsión grosera, casi bárbara, a veces intensamente, a destajo, durante días, y después corrijo mucho sobre eso, podando, pelando, limpiando. Quiero decir: en mí, el trabajo está ligado a una idiorritmia. Por eso, por lo menos en mi caso, tanto leer como escribir requieren a la vez de soledad y aislamiento. O, para decirlo sin eufemismos: de orgullo y egoísmo.

Con respecto a los nuevos escritores, ¿por qué piensas que cada vez es más difícil publicar un libro? ¿O crees que las editoriales hoy en día no quieren tomar el riesgo?
Creo exactamente lo contrario. Cada vez es más fácil publicar un libro. Que yo mismo haya publicado algunos es una prueba incontestable de ese hecho. Ahora hay múltiples y diversas formas de publicación. Eso no es bueno ni malo. No mejora ni perjudica; crea una intemperie de la cual puede salir cualquier cosa. Eso es algo riesgoso; pero, a la vez, ese riesgo es lo que hay que fomentar.